1962年出生的刘建华，小时候有一段不寻常的成长经历，才12岁就被送到景德镇，接受他的舅舅——工艺美术大师刘远长的严格训练与管教。刘建华在14岁那年，他获选进入景德镇的陶瓷工厂，开始他长达八年的陶瓷工艺科班最正统的训练。他的天赋加上努力，使他20岁就能获得陶瓷工艺最高的百花奖，可是得奖仍丝毫未能满足他一心追求创新的欲望。他永远想要超越的，不是前辈先人，也不是时人同侪，而是不断超越他自己的影子。于他自己，刘建华永不妥协。

 

      1978年刘建华偶然在舅舅家阅读到罗丹的《艺术论》，触动了他在学识方面更上层楼的决心，热爱艺术的他，全心全力准备考上大学。为此他认真准备，三年来能够风雨无阻，每天都骑半小时自行车去练习素描。22岁时，他争取到江西省两个名额之一，他离开了工厂，到景德镇陶瓷学院就读，学习雕塑的专业。刘建华非常珍惜他的大学生涯，在校期间，他格外地努力学习，订阅国内一些最具权威性的艺术杂志，从中知悉1979年的星星画会，和零星的国外艺术报道，尽力吸收艺术理论的新知，并且竭力挣脱他在陶瓷工艺中所锻炼出的纯熟工艺技巧，在各种材质的实验和风格的变化里，努力实现全方位创作的目标。所以，学生时代的刘建华，早已显示了他日后的发展方向，在人人追求风格统一、协调的那个年代，他却独自衷情于不协调的变奏，自己不断向自己进行挑战。

 

      刘建华入学那年，也正好是85新潮运动风起云涌的年代。他在1989年学校毕业后，被分配到云南昆明工作，那里有从西南联大留下的文化精英氛围，汇聚了浓厚的人文气息。85新潮中的西南艺术群体，像毛旭辉、张晓刚、叶永青等那时都在昆明，一群人拥抱著对艺术的梦想，相濡以墨，日后形成中国当代艺术圈内十分令人瞩目的西南大系。刘建华在云南搞创作那一段时光，其实是非常自由而且也很纯粹的心智劳动，因为当时不知道何处可以贩卖作品，也就很单纯地为自己高兴、满意而创作。从1989至1997年那段心高胆大时期的实验性作品，目前大多数都还保留在自己手上。

 

      在昆明的现实生活中，刘建华得靠手艺替别人代工，以制作放大一些别人的城雕作品来谋生。1994年，是刘建华创作生涯的重要转捩点，一来是儿子的诞生，身为人父的一种身份转变，二来是他重新审视自己的创作生涯，面对城雕的存在意义和操作的现实面，他到了提出反思的阶段。刘建华和李季、曾晓峰等，筹划了《西南艺术关注展》，他以两件装置回应了城雕这个课题，同时反映了当时的流行文化。在此之前，刘建华对艺术的关注，总是属于现代主义的追随者所具备的常态，通常比较关注“艺术为艺术而艺术”的一种纯粹的态度，而在此之后，刘建华和昆明艺术家之间的互动更加频繁了，而他对艺术的关注面，也扩大到他对人性、社会、环境的种种现实，以及其间层出不穷的矛盾与冲击。

 

      这一年刘建华开始了他的《不协调》彩塑系列，是一些空无肉体的中山装、军装与女体局部的结合，特别是裸露的下半身。平时看来温文尔雅的刘建华，在此系列中，所揭露的黑色幽默，例如老男人苍老皱皮的一只断手，附著在敞开门户的白嫩大腿上，视觉上的冲击力十分震撼与强烈，令人无法和他平时的形象联想在一起。这一系列，他使用了少许的现成物，主要采用石窟艺术的彩塑结构，他在雕塑的表面，直接涂上颜料，尽量减少调色，这种直接上色的手法，在当时的国内创作环境里，还是比较少见的。

 

      刘建华的早期作品，相当程度是他对改革经济发展的一种反应，由于资本经济所造成对社会各个层面的冲击，特别是外在生存环境的高速度改变，人心根本无法同步跟上而产生必要的质变，所导致社会中各种不稳定的因素，才是他的《不协调》系列想要传达的主要信息。他的社会批判和讽刺的态度，是隐晦而不明确的，他对传统和父权暴力的反抗，是包装在华美的表层之下的，他深藏在内心底部的焦虑和孤僻，完全被他作品中各种符号的喧哗给遮掩蒙蔽了。刘建华在此时便已安排好一条漫长的心路探索的冒险历程，他的艺术，就是他生命中各种印记，只是要看大家如何去解读那些图像密码。

 

      参加1995年王林在四川成都策划的雕塑展，是刘建华受到全国性瞩目的一次重要亮相，之后，他的艳俗截肢女体，越过他的中山装符号，使他在中国当代艺坛迅速崛起，尤其是1998年开始的《嬉戏》系列，一推出，立刻成为市场和学术展览追逐的对象。刘建华在瓷盘上塑造无头和无臂的旗袍美女，因为他觉得头的形象，往往会限制了观者的想象空间，而无臂的躯体，却反而可以强化女体被消费的被动与无助的联想。盘上的“秀色可餐”，仿佛象征了资本经济对人性的一种吞噬和消耗，也相当写实地描绘了改革开放以来，女体被物化的无奈走向。

 

      《迷恋的记忆》系列，出现无头和无臂的旗袍美女与沙发椅的结合。旗袍既是代表封建传统中国女性的符号，同时又是隐喻中国男人性幻想感和占有欲的符号，不但是象征著资产阶级的堕落，一般也都和坏女人的联想牵在一起。而沙发椅则是西方的、现代生活的符号，象征著享有权力、金钱与地位的男人，与性感女体结合，无可避免产生性行为与性欲望的联想，其实正是作者对于他自己青涩苦闷少年时代的回忆。1960年代出生的一代，他们在很压抑的环境中成长，男女之间的关系，往往因此而十分别扭和不自然，少年人反而因此对性产生莫名的渴望。那些盘中或坐、或躺、或卧的女性，或者那些在室内空间的沙发椅上，放肆地展开撩人姿态的女体，多少反映了少年时期刘建华对性的一种隐匿式的欲望和遐想。

 

      早期在景德镇锻炼出娴熟的陶瓷工艺技术的刘建华，一辈子似乎都在逃避那种完美工艺的要求和意念，甚至，他不惜不断采用各种媒材，来打破别人对他是陶瓷艺术家的认知印象。2000年《今天，我们在哪里》便是一个例子，这是一件观念性的影像作品，他以预设的场景，舞台般的环境，拍出都市建设快速发展所付出的可笑代价，和小市民身不由己的荒谬悲剧。这件独立于彩塑系列之外的摄影作品，不难看到刘建华对城市建设和都会发展的一贯式批判立场，看似五彩缤纷的欢乐场景，其实处处隐藏危机。然而，在这同时，刘建华又有很强烈的愿望，想把一般人贬抑为工艺品的陶瓷媒材，推进当代艺术的领域中，他在2001年开始的白色系列，就将一些日常生活的物件，翻制成表面坚硬，其实特别脆弱易碎的瓷器。而且2002年的空难似乎特别多，一次又一次遍地狼籍的破碎意象，从新闻现场的图片，悄悄进入了刘建华创作的思维领域。

 

      2003年刘建华在江西景德镇创作其它作品时，正好碰上这个城市为庆祝建镇1000年的庆典，而进行全面的城市建设，只见推土机、挖土机横行无阻，将好好一个古城破坏成一片废墟，许多古树、大树都被推倒、砍掉、锯断，散落在城市的大街小巷。目睹这场两千多年历史文化名城的浩劫，看得刘建华触目惊心，他在各地找到一些在城市建设中被砍掉的树木，将之直接翻成石膏模，最后再制成脆弱易碎的瓷树干，即所谓的《记忆的转换》。这是刘建华再一次针对国家经济高速发展，都市盲目大规模国际化的过程，以艺术家凄厉的心情，演绎出他个人的不协调变奏曲，突显人们对传统文化和生存环境被破坏时，所表现的冷漠与无情态度，他感慨人们在追逐“日新月异”的无尽欲望里，其实真正淹没了五千年历史文化所奠定的一切根基。漂浮在欲海中的一截一截枯木，都变换成掏空了的断裂瓷树，这正是刘建华悲凉心情的写照。

 

      一般人对刘建华的认识，常常聚焦关注于他的陶瓷作品方面，其实，刘建华是一位拥有社会学家胸怀的批评家，也是一位勇于实验材料的研究工作者。他的作品，往往是理念先行，都是先有了观念，然后创作的行为追随而至，最后完成的作品，反而是一种副产品，过程才是最重要的。他在2004年参加快递展的一件作品《捐助》，就是非常典型的例子，刘建华透过上海市慈善总会找到捐助的对象，由快递人员向观众劝募，结果并不如他所预期的，但是从作品本身而言，刘建华仍然感到十分满意，因为过程就是作品最大的意义。

 

      《可以延续的梯形风景》是一个装置形式的展览，刘建华用传统中国建筑榫卯的结构，来表现手工打造的质感，梯子，象征着人们不断企求高升的欲望心理。梯子横档上，到处摆设原本用来装标本的透明玻璃瓶，里面放了砂、土、碎石，上面再放一些由自己或家人所使用过的日常生活用品，经过翻模而制成白瓷的复制品。顶天立地并置的一排楼梯在室内空间里，好像都市中的建筑丛林，而象征人类生命抽样的白瓷物件，则被密封入易碎的玻璃瓶中，刘建华想要批判社会建设下所导致的小人物生命悲歌，也就不言而喻了。

 

      刘建华对材料进行实验式创作的同时，和他的彩塑系列创作其实是齐头并进的。他从2000年开始到2002年之间，在昆明和景德镇两地运作，将各式各样的日常生活中的现成品，翻制成青白瓷材料高温烧制的《日常.易碎》系列，然后以各种不同的组合方式，形成一组又一组和空间互动的装置作品。其中一组作品获选为2003年威尼斯双年展中国馆的代表展品之一，却因为SARS而未出国到威尼斯现场展览，改在广东美术馆展出，以视讯连线的方式，隔空参与了威尼斯双年展的盛会。《水中倒影》则是这组《日常.易碎》系列的变奏，刘建华以中国上海、北京、广州、深圳这些都市化节奏最快的城市地标建筑模型，翻制成青白瓷的组合，依据不同的空间和尺寸来延伸，以灯光投影使人产生海市蜃楼的虚无缥缈幻觉。

 

      在香港汉雅轩二十周年庆展出的《室内空间》，是青白瓷材料实验创作的另一个版本，也是刘建华向自己挑战，对自己绝不妥协的一个高潮。一片片白瓷砖铺在地面上，明显看得出有的瓷砖是破裂而有瑕疵的，他完全超脱了陶瓷工艺必需完美无瑕的魔咒，蓄意做出有破绽的瓷片。这一阶段他持续以白瓷作为媒材，一方面证明自己可以完全脱离了陶瓷工艺彩绘的艳丽形象，另一方面则显示自己拥抱了现代极简主义对白色的偏好。《室内空间》所展示的抽象语汇，一改他昔日喜以叙事符号传达意念的旧习，而正式登堂入室，进入了观念艺术的殿堂。

 

      2004年刘建华以 “谢王”这个匿名，参加上海多伦青年美术大展，所有参展者皆以假名展出风格迥异的作品。刘建华找来美术学院刚毕业的学生，代笔画了一幅《为新的目标奋斗》的油画，他指定要用德国里希特式的虚无、模糊的手法，来突显当时艺坛一窝蜂模仿里希特风格的一种时尚，内容描写中国获得2008年奥运举办权时人心振奋的那一刻，刘建华全神贯注看著电视上播出北京市市长王岐山在雅典奥运会闭幕式上挥舞奥运会会旗的镜头，他还认真地数过，王市长一共挥了整整十二下，这份“幽默”，间接构思了这件《为新的目标而奋斗》的 “替身”作品。2005年《虚幻的场景》又是一件影像作品，刘建华用赌博桌上的筹码，堆积在上海外滩和浦东的两岸拍摄而成，反映上海成为全球资本市场在中国下注的主战场，这种从上一世纪二、三十年代延续至今的复杂角色，以较大的尺幅展现，也会有一种令人迷惘的吸引力，华丽的背后，有许多不确定的因素。《漂浮的物体》原本为一项赴台湾展出的展览所作，水晶的宝岛造型和可爱的迷你小瓷熊猫，隐喻两岸之间的状态，其实是一种沟通方面的障碍。

 

      美国“哥伦比亚”号航天飞机在2003年1月返回地球途中失事，造成举世的震惊与哀悼的一幕，令刘建华印象深刻。他在2005至2006年之间，用以往青白瓷系列作品的碎瓷片组成了《梦想》装置，是他首度结合了DVD投影的一种新尝试。2006年《梦想》装置获邀至新加坡参加了他们的首届双年展，这一年刘建华还同时获邀参加上海双年展和上海当代艺术馆的文献展。《你能告诉我吗？》这件作品在上海当代艺术馆展出，是刘建华移居上海生活、工作两年的感受，他在五十本书的形式的不锈钢板上，以中、英、法、德、日五国文字镌刻100个问题，向观众询问为何上海如此吸引人，和其他和上海现实生活中相关的课题，答案自然是五花八门，完全无法统一。

 

      上海双年展的《义乌调查》，是刘建华第一次完全使用现成物的装置作品，他从义乌买来数以万计的廉价商品，从集装箱中倾倒出来，象征中国大量出口这些廉价的商品，所引起世界经济、资本、商品、资产和动力的连锁反应，和随之而来的紧张关系。而义乌制造和聚集的商品设计，所反映的实用性，与大众美学、流行文化，低成本、低耗材料的加工、廉价密集劳动力生产等各方面的有效结合，既是通俗美学当今最具典型的代表，也是中国新经济社会转型中最丰富、多样的社会形态学。目前义乌每天有高达6000至8000位外商齐聚集，每天直接从义乌运往海外的集装箱多达1000多个，辐射到世界212个国家和地区，和全世界产生无法预测的复杂互动。

 

      陶瓷工艺在中国有几千年的历史，并且在国力强盛时流传到国外，原本就有很深的文化象征意义。刘建华站在陶瓷工艺制作技术严格要求的传统基础上，却不断推翻自己，否定过去的法则，实验各种变调的形式与新媒材，即使在市场肯定自己某种风格的热潮里，他仍然勇于改变，能够一再挑战自己开疆辟土、开创新局的能力，以永不妥协的精神，在矛盾对立当中，依然勇往直前，推向极致的极限。而刘建华又能在塑造当代新语境的同时，和传统陶瓷工艺结合，使当代艺术在材料的运用方面增加许多的可能性。刘建华艺术的可贵性，在于他关注生命的态度，无论对社会、性别、人道、环境、国族、文化，他都不懈追求极度的至高点，在勇于批判、解构以后，再随时重新赋予新意、建构新局。

陆蓉之

2007.1.25