一

 

2007年，在位于上海外滩三号的沪申画廊，刘建华举办了个展“出口——货物转运”。画廊的中厅，堆满了消过毒的打包垃圾，透明的有机玻璃封锁了其四周的入口，但里面的垃圾一览无余。中厅的周围，无序地堆放着不明的黑色垃圾物，还有一些打了包的垃圾，打包盒的表面皆标有“艺术作品”的字样。一台看似正在工作的垃圾打包机更凸显了现场的真实感，观众漫步其间，仿佛置身于一家真的废品处理站。两面展墙上分别张贴着《欧盟宪法条约》和《巴塞尔公约》，二者皆明文规定：“禁止发达国家向第三世界出口有毒垃圾。”此时，窗外黄浦江上穿梭不停的货轮和对岸流光溢彩的摩天大厦映衬着展厅内的洋垃圾堆，显得和谐而又异样，真实而又荒诞。[1]

 

这不是刘建华第一次拿现成品作为媒材。约一年前，参加“超设计：第六届上海双年展”（2006）的作品《义乌调查》就是取自义乌的小商品。展厅的墙面斜伸出半截红色集装箱，集装箱门大开，无数产自义乌的电子、塑料、金属制品等如水银泻地，堆在地上。据调查，当时义乌制造的小商品已经辐射至世界200多个国家和地区，每天约有6000—8000个外商在义乌采购，多达1000多个集装箱（货柜）从这里运出……诚如刘建华在自述中所说的：“二十多年前谁也不会想到，中国经济发展到今天，已经成为影响世界宏观经济的重要因素，而义乌正是中国特有经济发展模式的一个典型缩影。”[2]但他关心的显然不只是全球化给中国经济带来的变化，更重要的是，这样一种低成本、低耗材加工、廉价劳动力生产方式所衍生出来的种种新社会形态（比如山寨文化、新大众美学等），以及隐伏在“世界工厂”背后的霸权体系与不平等结构等所激发的种种隐忧和不安。

 

也是在这一年，刘建华在上海龙华大院的个展“你能告诉我吗？”中，用100个问题刻画了他自2004年搬到上海工作、生活以来的真切感受。譬如：“为满足全球500强的总裁首席执行官来上海购房居住，上海能建成世界上第一个超豪华的500强别墅群吗？”“世界上最漂亮的人造美女会在上海诞生，并与阿拉伯首富完婚吗？”“上海今后是世界各国游客到此观光和购物人数最多的城市吗？”“上海会出现影响全人类的哲学家吗？”“上海会变成全球中心城市吗？”……这些问题没有答案，每一个观者和读者都可以给出自己不同的回答。但有一点是肯定的，它是新世纪初以来，几乎所有国人对于全球化时代的上海、中国及世界的期待和憧憬。然而此时，当这些问题被铭刻在像纪念碑一样的不锈钢书本上的时候，它所传递的不再只是一种期待，也有怀疑，甚至还略带对这样一种集体情绪的嘲讽。就像他在《水中倒影》（2001—2002）和《日常·易碎——浦江两岸》（2001—2010）中用白瓷“日用品”所描绘的上海城市全景一样，对他而言，这既是一座外表坚硬、令人迷醉的城市，同时也是一座极其脆弱、令人不安的城市。

 

值得一提的是，自新世纪初以来，刘建华多次在上海举办或参加展览，而每次的作品都或多或少涉及上海，这固然跟他移居上海有关，但更多还是源自高速发展的中国经济和社会变化带给他的种种心理冲击和身体的不适。直到2008年前后，似乎出现了一个小的转折。如果说此前，陶瓷在他的实践中只是作为一种社会媒材的话，那么在这之后，他开始将目光拉回，投向陶瓷本身。也许是因为太过熟悉陶瓷的工艺和技术，所以在很长一段时间，他似乎忘记了陶瓷本身所具有的语言潜能，而只是利用它来表达种种社会、政治和文化议题（包括“迷恋的记忆”“不协调系列”等，1993—1998）。事实上，到了“日常·易碎”系列的时候，他已经意识到这样一种社会化表达已经到了一个极致，在某种意义上它其实削弱乃至抽离了陶瓷本身的文化内涵和精神属性。当然，也可能是厌倦了，于是暂时搁置了这样一种表达方式，转向了陶瓷语言的内部。这其中，最典型的是2008年的《容器》。

 

二

 

在《容器》中，刘建华回到历史上的传统器型，据此烧制了一组（共37只）不同规格、不同大小的“仿宋”青瓷器具，包括杯、碗、盘、瓶、罐等。从外形看，这些器具都是我们熟悉的日常用具，不同的是，这些用具的内部被注满了红釉，仿佛灌的是血液。巫鸿教授认为，“刘建华在这里所尝试的是作为物和美学本体的‘（红）釉’，为此他将其独立化，从器外移到器皿之中。”[3]这里的“红釉”不再是依附于瓷器的装饰物，而成了一个具有自足美学和价值的物。因此，如果认为这只是为了回归一种古典美学显然简化了艺术家的用意，而如何解决青釉与红釉的无机结合这一技术和工艺问题的重要性便丝毫不亚于其外部形式和美学。

 

技术即观念。事实上，我们对于这一对象物的感知、想象和阐释很大程度上便取决于其独特的技术和工艺。形式极简、纯粹，并不意味着它的技术、工艺简单，也不见得它会弱化形式蕴含的观念和能量，或许正相反。所以，不同于西方“形式主义”和“极简主义”的是，刘建华并不回避对他作品的“过度阐释”，而他所做的，则是尽可能地规剔除掉大多可见的内容、题材以及不可见的感知与阐释空间，从而将解释的权利让渡给更多的观者。诚所谓“巧如范金，精比琢玉”（《德应侯碑》，1084），古人对于宋瓷的形容依然适用于刘建华《容器》中的这些青瓷器具，尤其是这种素朴、简洁又典雅、脱俗的天青之美与其内部华丽庄重、如“初凝之牛血”的红釉之间，形成了一种强烈的心理反差。而这种反差带给观者的与其说是一种足以将自己交付出去的沉浸之美，不如说是一种内心的偏离和对于自我的质询。

 

在风格上，与之最接近的无疑是2015年的《盈》，其同样诉诸传统的器型和美学形式。这是一个直径68cm、厚3.5cm的影青瓷盘，和《容器》异曲同工，同样是实心，但不同在于，《盈》采用的同一种青瓷，且容器内的部分并非低于外边的高度，而是沿着外边向中心逐渐凸起，从而形成了一种轻微的视错觉感——如果正面看，并不觉得有何反常，而若从侧面或斜角观看的时候，我们才发现其中的微妙之处。艺术家设想的理想观众应该是正面的凝视者，只有正面凝视的时候，我们才能“忘记”视错觉结构，才会全身心地陷入其中——此时中间凸起的部位或许就凹下去了。毋庸说，正是这种视觉上的轻微恍惚，动摇了器具永恒的仪式感和象征性，也动摇了我们对于自我的认知。因此，可以说从一开始它就是一个“剧场化”的构想，让观者、包括艺术家的身体成为其中不可或缺的角色。

 

除了上述两件作品外，创作于2012年的两件作品《无题2012》《2012年末》同样植根于传统青瓷的工艺和美学，同样传递着带有古典主义色彩的美学和情感能量。2012年，父亲病危，刘建华回到景德镇一边陪伴父亲，一边创作了《无题2012》这件作品。相较而言，这是迄今他所有作品中最接近传统瓷器的一件作品。他选择了一个最简单的办法，每天陪父亲之余，抽空制作一个等大的盘子，然后用毛笔在盘子的中间横向画一条细线，直至父亲去世，他总共画了60余个盘子，最后将其烧制成标准的青瓷盘。父子之间总有一种难言的情感，艺术家通过这样的方式陪父亲度过了最后的短暂时光，将积压了几十年的无声的爱全部倾注在这一个个影青瓷盘中。对刘建华而言，这条线所刻画的既是他逝去的记忆，也是父亲平淡的一生。他选择了最传统、也是最日常的盘子，这里的盘子所喻示的是家庭纽带，是父子之情。

 

另一件作品《2012年末》中，刘建华依然回到瓷器传统，这次他选择了“冰裂纹”这一古代瓷器的经典纹样作为母题，并将其放大，制成一个个青瓷条，最后依照“冰裂纹”的基本构成形式，将其延展成可自由组合又可无限散开的各种形式。与之相似的是古代园林中的窗棂纹样，但无论是“冰裂纹”，还是“窗棂纹”，它们是有“秩序”的，也有着稳固的边界。据宋应星在《天工开物》中的记载：“欲为碎器，利刀过后，日晒极热，入清水一蘸而起，烧出自称裂文。”古人将其称为“开片瓷器”，亦称为“碎器”。自宋以来，它就逐渐成为一种可与彩饰纹样相比拟的独立鉴赏对象了，甚至一度成为一种文人风尚。[4]然而，刘建华不仅将其从它们的母体中抽取出来，并打破了它原本所依托的秩序结构。毋宁说，这里的瓷器和窗棂即是传统家庭（秩序）的象征，而《2012年末》所传达的便是这样一种秩序的土崩瓦解，及其如何瓦解为一片散碎记忆的过程。也是在这个意义上，可以说它延续了《无题2012》中的情绪，艺术家似乎依然没有走出父亲去世的阴影。所以，有别于《容器》和《盈》的是，刘建华在此并不关心观者的介入，而更像是一个人在喃喃自语。

 

当然，刘建华并不满足于此。这期间虽然间或回到传统器型，但更多的精力依旧倾注在陶瓷媒介向外部转换的实验中。只是不同的是，他不再像过去，以直白的方式诉诸社会景观叙事，而是探寻陶瓷媒介与日常物之间微妙的感知—精神连接，包括适度地挑战技术和工艺的难度。期间，他先后创作了一系列相关主题的作品，包括：长达182cm的一根青瓷“骨头”（《骨头》，2008—2009），数百颗几乎同样大小的白瓷牙齿（《齿》，2012），一截长192cm的弯曲的青瓷麻绳（《绳子》，2012—2015），一根白瓷“雾凇”（《雾凇》，2012—2015），一片长178cm、宽21cm、厚3cm的青瓷叶子（《一叶苇舟》，2009），无数不同大小、形态各异的瓷制“落叶”（《落叶》，2011—2013），被放大的“屋漏痕”墨滴（《迹象》，2011），以及瓷制的“黑色火焰”（2016—2017），等等。这些作品的形态看似简单，可一旦考虑到它的材料，便不难想象，它们其实并不简单。如果说《容器》《盈》《无题2012》等皆是回归传统瓷器的基本造型的话，那么上述这些作品考量的是作为一种独特的材质或媒介，陶瓷到底具有多少转换为日常他物或瓷化自然的可能，但有一点是一致的，无论向内，还是向外，都是诉之于精神世界的构造。

 

对于刘建华而言，构造精神世界的关键在于如何基于陶瓷的物性、视觉、触感以及时间、空间等多个维度的相互交织，形成某种可以悬置、抽离乃至“摧毁”观者意识的能量。至此，我们不难发现，在刘建华的身上其实交织着两支不同、且相互冲突的力量：一是通过转向外部事物，尝试陶瓷媒介的可延展性与批判性；二是通过回归瓷器传统，追寻内在于形式和物性中的精神和能量。这一点到了2016年左右以后，则变得尤为突出。

 

三

 

2017年，在日本石川县珠洲市——此地系古代日本重要的海上贸易交通要隘，也是多位遣唐使去往唐代中国的出发地——见附岛海岸，刘建华实施了《漂移的风景》。沿着海岸线，他放置了一堆本土的株洲窑烧制的黑陶瓷片，中间夹杂着他从景德镇带来的自己的作品。所以，除了陶瓷碎片，还有一些曾经出现在他其他作品中的用陶瓷做的靴子、玩具小车、小动物等日常用品。看上去，它们像是被海浪席卷、冲刷到岸边的，也许，它源自很久以前的一次陶瓷贸易中的沉船事件……对于艺术家而言，此时这些陶瓷物或碎瓷片所承载的不仅是不同文化、国家之间的交往，还有人的命运。

 

这件作品的出现看似“突兀”，但实际上，它所延续的恰恰是之前的《出口——货物转运》《义乌调查》《你能告诉我吗？》及《日常·易碎——浦江两岸》等作品的语言和观念。“上海”“陶瓷”“全球化”构成了这一系列作品的主题，而且它们也是很长一段时间以来一直困扰着刘建华的难题。刘建华通过这一系列实践试图给出一个回答，但显然，他无法给出明确的答案，能做的只是持续表达自己的困惑和不安。值得一提的是，到了2017年《漂移的风景》的时候，全球化已经开始在衰退。2016年以来，随着特朗普上台、英国脱欧、ISIS的崛起，特别是右翼民粹主义浪潮的席卷而来，全球化面临着前所未有的挑战。刘建华敏锐地捕捉到了这一变化，几年后全球化的遭遇其实也印证了他的预感。2020年以来，新冠疫情的全球大爆发迫使世界诸多国家不得不封上国门，从而为全球化画上了一个临时的句号。两年后，在遭遇了长达近三个月的上海封控之后，刘建华在复星艺术中心推出了他最新的个展“形而上器”，继“义乌调查”“出口——货物转运”和“漂移的风景”之后，再度将我们的视角拉回更为紧迫的全球化视野当中。

 

自12世纪起，中国的陶瓷便通过海上，陆陆续续远销至世界各国。特别是在明清时期，景德镇成为中国外销瓷的主要产地，其生产的瓷器大规模销往欧美市场，逐渐成为中国参与全球化进程的“世界商品”。[5]如果说当代艺术是今日之全球化媒介的话，那么，四百年前，陶瓷事实上就已经成为早期全球化的“代理人”。而刘建华的陶瓷实践则像是早期全球化在当代的一次复活。十几年前，在关于“出口——货物转运”的讨论中，艺术家王兴伟就略带调侃地指出：“刘建华的算盘是这样打的：洋垃圾——重新分类包装，在艺术展场展示——垃圾展品再卖给国外。这样洋垃圾不但绕了一圈，又返销国外，而且我们从中间赚了不少，我们占便宜了。”但王兴伟认为这个算盘打的不一定对，原因是“卖给国外藏家的不能再说只是洋垃圾，而是以洋垃圾为材料的‘中国当代艺术作品’。除非我们骗老外，我们心里认为这些‘作品’就是垃圾，说是艺术作品就是在忽悠他们，这样我们就是以艺术的名义、用欺骗的手段‘为国争光’。如果我们认为这是艺术品，就再一次描述了两个相互分离的现状：1，西方发达国家向中国倾倒洋垃圾；2，西方发达国际收藏中国当代艺术作品。未来中国美术馆可能把‘垃圾艺术品’高价买回来，这样西方就用垃圾（再）欺负我们一次，用‘垃圾艺术品’又宰我们一刀。”[6]王兴伟的这段讨论实际上将作品的物性与当代艺术品连在一起，并将反思和批判全球化的当代艺术也视为全球化的产物和媒介之一。而这与其说是两层分离，不如说是全球化时代当代艺术作品本身的内在悖论。然而，当全球化遭遇危机，整个世界被中断和阻隔的时候，作为全球化“代理人”的当代艺术又该何去何从呢？这也是刘建华在复星艺术中心的个展“形而上器”叙述的起点。

 

和位于外滩三号的沪申画廊一样，复星艺术中心也坐落在黄浦江边，建筑出自英国设计师托马斯·赫斯维克（Thomas Heatherwick）之手，外墙是采用三层幕帘结构包裹，所以整个墙体仿佛是可移动的，特别是其最大的展厅也就是二楼空间三面是落地玻璃窗，没有实体围墙，这一方面为布展带来了极大的挑战，另一方面也为展览提供了更为丰富的想象空间。整个空间没有围墙，仿佛和旁边的黄浦江连成一片，汇入了东海。然而，靠近东侧的落地玻璃窗前悬挂着一片像瀑布一样的铁丝帘子（《1.2米》，2012—2022），仿佛阻隔了这片海域，地面上到处散布着各种形状的不明物，仿佛是四处蔓延的海生物（《蔓延》，2022），将展厅中的五个临时空间连为一体。这五个临时空间像是海面上漂浮着的、被搁浅的五个大集装箱，箱子里面装的是五组不同的瓷器。

 

第一件作品《塔器》（2021—2022）是由一组蓝釉瓷和一组白釉瓷组成的。它们看似保持着传统的器形，但如果不加提示或细看，我们可能无法得知，它们其实都是传统瓷器的颈部或头部。空间的中央是一座高达3米的“白塔”，塔身四周错落摆放着形状各异但大小相近的蓝釉瓷，与之对应，空间两个角落的墙面上错落地横向摆放着几组白釉瓷。无论是“白塔”及其所在的白色空间，还是造型简洁、质地纯粹的蓝、白釉瓷，在艺术家的想象中，这些“瓷器”虽然失去了功能，但依然保留着“魅惑的表面”[7]，依然保留着、甚至放大了传统瓷器的形式和物性本身所具有的精神潜能。这是一个纯粹的精神空间，但它并没有任何明确的指向，与其说是它是自我清空，不如说是为了清空观众的内心世界。让观众迷失在这些无用之物和白色空间中，这才是他所期待的。

 

走出第一个空间，进入第二空间，我们看到的是一组像火车车轮一样的瓷器，平摆在雕塑台上。器型依然保留着简洁、朴素的风格，但不同的是表面的质地看上去像金属一样，刘建华提示我们，这其实是传统的“陨石釉”，是一种几乎已经失传的陶瓷工艺。艺术家不仅将其捡了回来，并在原有的基础上做了很多技术性的升级，所以其表面的光滑度和质感明显不同于传统的陨石釉。每一块瓷器的中心间歇性地冒出气体，弥漫在空间当中，因为水气的作用，陨石釉从深灰色逐渐变成黑色，而等气体蒸发完，瓷器的表面又逐渐回到灰色。和“塔器”一样，《气体》中的瓷器同样是一个无用之器，甚至连它们是否具有象征性，也不是艺术家所关心的。不过，他倒是提到了气体与瓷器之间的虚—实或轻—重关系，而事实上，正是这两种不同感官的辩证，为在场者提供了一个异样的体验和感受。在这一刻，你或许抽身于嘈杂、烦乱的现实，暂时地迷失在陨石釉的细节中，也可能被吞没在水气中。与之相应，另一组作品《境象》中，观者则被吞没在黑暗的镜像中。这是此次展览的第三组作品。展厅的墙上，悬挂着四个直径在1米左右的乌金釉圆盘。乌金釉是在宋代黑釉的基础上发展而来的，盛行于明清时期。透过其质地细腻、净亮如镜釉面，我们可以隐约看到自己的镜像——这也是他选择用“象”而不是“像”的原因所在，特别是昏暗的光线，赋予它某种独特的质感和神秘的意味，因此，它所营造的不光是“镜”，更是一种氛围，一种“境”。当然，在镜像的虚与瓷盘的实之间，同样隐含着一重感知的辩证关系。

 

上述三组作品都源于传统的器型，和此前的《容器》《盈》可以归为一个系列。与之不同的是，此次展览的另外两组作品《白纸》（2008—2022）、《痕迹之形》（2022）显然承自《骨头》《迹象》《落叶》等一系列作品。在此，他虽然致力于陶瓷媒材向外部的扩展，但最终还是不得不回到对于这一媒材本身的自觉。一方面，他尝试放大这个媒介，另一方面，他又不得不面对这一媒介本身的有限性，并利用了它的有限性或其脆弱的一面。《白纸》并非新作品，但此次展览的则是迄今为止尺幅最大的一张，高达3米，而厚度不到1厘米。不过，对于技术、工艺的挑战原本即是这件作品的重心之一，比如它最大能做到多大，最薄又能做到多少。也因此，迄今为止他已经不记得烧坏了多少张，特别是这种大尺幅的，成功率更低。但他并没有放弃，而是不断地在挑战这个没有止境的难题，就像此时白色的背景墙暗示我们的，不妨说这也是一幅没有边界的“绘画”。然而，作品所呈现出来的形状却又是如此简单，是一张没有图像、没有文字的纯粹白纸，甚至为了更加接近传统宣纸的质地和触感，他有意地保留了白瓷的表面效果，而选择了不上釉。展览的现场，白色的墙面上衬托着这张“白纸”，正面看上去，它如此轻盈，又如此脆弱。形式上，它与极简主义并无太大的区分，而且艺术家似乎有意地在营造一种“剧场感”。但不同的是，它无法脱离“瓷”的物质属性，正是它的易碎性——包括纸张本身的脆弱性，当它被转换为一座“无字碑”的时候，释放出一股巨大的张力和潜能。此时，观者所体验到的既是一种无限和永恒，也是一种有限和临时。

 

无独有偶，另一组《痕迹之形》所传递的同样是无限与有限或永恒与瞬间的极性张力。这是一个被移植到博物馆的考古现场，墙面上的部分“保留”了考古现场的布局形式——据艺术家所言这里融合了古埃及、希腊、罗马和中国汉唐时期的多个雕塑遗址，散布着大大小小、不同形态的“遗物”，还有几个则摆放在地上的雕塑台上。所有的“遗物”都是用红釉烧制而成的，“遗物”的侧面保留了上釉时釉自然流动的痕迹，也保留了烧制的时候自然形成的裂纹。在经历了几百年、几千年、乃至上万年的变化之后，我们已经无法还原这些遗物乃至整个文明最初是什么样子，历史是一个不断被覆盖被变异的过程，而期间所有这些变化大多其实都是偶然的。此时，五年前在日本石川县见附岛海岸实施的《漂移的风景》被视为它的前身似乎也无不可。换言之，今天我们所见的这些考古出土的遗物固然是永恒的，但不能否认它们的形状、质地同时亦是偶然的、自然的，而这一点原本也是传统瓷器本身的物理与历史属性。因此，刘建华看似在扩展陶瓷语言的场域，但实际上，又不断地回到陶瓷语言本身的固有属性，乃至工艺要求。关于这一点，位于复星艺术中心三楼的大型装置《无形之中》无疑是最好的注脚。

 

偌大的展厅，变成了一片浑浊的长方形泥池。池子里灌的是从景德镇运来的专用泥浆，四周用垒叠的瓷泥围起。没有任何涟漪，水面上能见的只是反射进来的整齐排列的灯光和观众的倒影，整个现场既简约、抽象，又充满了自然与生命的能量。因为其不透明，所以当观众漫步四周的时候，总有一种深不见底的神秘和惶恐。正是这样一种神秘和惶恐，回应了二楼空间那片被阻隔的海域，包括美妙而又危险的铁丝帘子（《1.2米》）。这一切都在提醒我们：这是一个被临时中断的不安时刻。然而同时，它又不断地反身将我们拉回到陶瓷本身，以及刘建华的艺术历程当中。

 

泥池的边上的雕塑台上放着一坨被烧制成陶的瓷泥，旁边墙上的视频内，刘建华正在一遍一遍地和着瓷泥，直到将瓷泥中的空气全部挤净……对于自小耳濡目染于景德镇陶瓷作坊，后来又在景德镇陶瓷学院（现景德镇陶瓷大学）雕塑系接受专业训练的刘建华而言，陶瓷其实已经化为他身体的一部分。虽然古今中外描绘陶瓷或使用陶瓷的艺术作品屡见不鲜，但迄今似乎尚未有像他这样执念于陶瓷的当代艺术家。他迷恋和泥、练泥、揉泥、捏泥过程中独特的手感，迷恋瓷釉表面纯粹的质感和光韵。然而，他终究并没有成为一名传统的陶瓷工艺师，严格地说，他其实背叛了传统的陶瓷工艺，因为，他的“陶瓷制品”并不致用。而摆脱致用，对他来说恰恰是为了将陶瓷及其物性从其封闭的功能机制中解放出来。这既是陶瓷的扩展，也是艺术的扩展——他不是“简单笼统地抽离瓷术，而是在瓷术的地形中发现它的媒介能力。只有提供扩张性体验，当代艺术才能帮助其观众通过瓷品展示生成一种新感和新知”[8]。

 

这其中，我们无法否认这样一种陶瓷实践本身所带有的东方美学及其价值底色，但刘建华所警惕的，恰恰是其被简化为一种特殊的文化身份。他不玩符号，也不玩情怀，他关心的是陶瓷本身的物理属性及其蕴藉的超越器用、亦更具普遍意义的感知维度，以及如何由此创造一个可以让所有人自由漫游、沉思、冥想或出神的精神世界。刘建华也讲求“上手性”，但目的不是与世界“和解”，而是将物与我导向一个新的本体论视域。因而，这里被临时搁置的与其说是一个个陶瓷物，不如说是我们自己。我们即物。

 

然而，尽管如此，刘建华并不回避当代艺术作为全球化“代理人”的角色，也不否认当代艺术还应积极、能动地回应并介入全球政治、经济和社会的动荡，只是个人的选择与现实之间并不构成因果或对称关系，大多时候，他其实被置于一个巨大的具有无限潜能的张力场中。虽说有时候他也会不失时机地付诸某个极性的表达——比如瓷器的高温烧制本身就是一种极性的实践[9]，但此时刘建华的内心并不“分裂”，即便身处“险境”，他也能找到“抽身之法”，用某种久违的审美将自我的恐惧和不安包裹起来，以让自己“安全着陆”，落在1.2米之外。正如复星艺术中心广场上斜立、且感觉随时会倒的巨型雕塑《尺度》（2022）所喻示的：陶瓷重在火候，万物贵在尺度。殊不知，火候和尺度的背面便是致命的危险。