通过回顾刘建华的艺术探索过程，我希望在这篇文章中重新思考一个广阔的问题，即当代艺术如何发掘传统文化以强化自身的原创性和实验性。刘建华的艺术历程为讨论这个问题提供了一个焦点，对此问题的思考又可以使我们更深入地理解他的艺术实验的意义。

既然是“重新思考”，那当然不是一个全新的问题。实际上，中国当代艺术中方盛未衰的“实验水墨”可说完全基于这个问题之上。我曾著文对这个领域的起始和成立进行回顾，也将继续关注其发展。本文则希望跨出这个熟悉的范畴，放宽视野去观察当代艺术与传统文化的其他接触点。

这一思考的前提是：实验水墨仍是在狭义的“艺术”领域中进行的，不论是具象还是抽象，“冷抽象”还是“热抽象”，所探索的基本上是当代艺术和传统书画之间的关系问题。但中国文化的范围远较书画宽广，包括现代学术中称为“视觉文化”和“物质文化”中的诸多门类。当代艺术家是否在这个更广泛的领域中进行了富有意义的艺术实验？这些探索有何特点？经过了何种历程？对中国当代艺术的特性做出了哪些贡献？中国当代艺术研究对这类问题的思考尚不多见，与有关实验水墨的大量写作形成鲜明对比，因此更值得关注。

在我看来，刘建华的艺术探索的一个本质性的意义，就在于他把当代艺术与中国传统文化的接触点——或称为激活点——延伸到狭义艺术之外的视觉文化和物质文化领域，由此引入了 “技术性”“物质性”“视觉性”等诸多理论问题，甚至可能引起对当代艺术定义进行重新思考。这个基本理解为以下的讨论确定了一个基本方向，其核心问题是中国传统视觉文化和物质文化——这里以陶瓷为例——如何通过刘建华的探索与实践被赋予当代性，成为当代艺术的一个源泉。这也就是本文题目《陶瓷何以当代？》的含义——此处的“当代”一词所指的不是“当代陶瓷”或“当代工艺”等特殊工艺美术门类，而是普遍意义上的当代艺术。

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刘建华非常了解一旦把作品砸碎，《梦想》这件作品也就标志了这一系列艺术实验的尽头。他对瓷的进一步开发必须改弦更张，找到新的基点和方向。这时他正迁移到上海教学和创作。与安逸的昆明相比，他在这个国际大都市中的感觉是“每天就像生活在一个搅拌机里，有力量不断推着你走，也没办法停下来”。这种感觉刺激他创作了一系列不含瓷塑的装置作品，其中规模最为宏大的是《义乌调查》（图11）和《出口——货物转运》（图12-1、图12-2），前者在2006年第7届“上海双年展”中展出，后者是他于2007年在上海沪申画廊举办的个展。二者均以当代中国的全球化与商品化为主题，使用的材料是包括小商品和“洋垃圾”的巨量现成品。

虽然这两三年间刘建华没有制作新的陶瓷作品，但他并没有停止对这种特殊艺术媒介和工艺技术的思考，而是在静思中准备着下一步的转换。他在和我的一次谈话中说：

那两年虽然没有用瓷来创作，但还是一直在思考，也读了一些书。大概2004-2007年这三年时间，我在上海生活、工作节奏特别快，有点超负荷。尤其是做完《出口——货物转运》这个大规模的作品，身体也出了点状况。所以2007年之后我想把节奏调整得慢一些，也在思考作为中国艺术家，到底能以什么样的作品语言及形式去面对世界。之前做的现成品装置我觉得还是用西方的语言在说社会问题，这种作品在当时是生效的，这里的效果是指观众、媒体都看得明白，这样的媒介和形态，外界也比较有兴趣。但我始终觉得这有点像看图说话，是在运用一个现有的表现形式来说中国的问题，原创性不够，如果放在中国艺术的长线发展层面来说，我们需要的是创造力。这是我当时一直在想的，中国当代艺术必须有自己的创造力和语言、形成自己的特点来呈现内在的精神性的东西。那时候我看了一些书，我一直对禅宗很感兴趣，但不是很了解，所以一边看书去学习和了解，一边思考接下来的创作。我觉得我不需要去回避陶瓷，当然我2005年之后也不是在回避这种材料，只是在想，砸碎之后下一步应该怎么做。想到这些问题，我就觉得 还是要用陶瓷。因为陶瓷和我个人有关系，我也没有在国外生活过，骨子里面还是对中国的文化、哲学、宗教、传统有关联，还是应该用自己熟悉的、能够进行表达的媒介来呈现自己的情绪和想法。但是我不可能再回到以前的方式，所以必须要寻找一种新的可能性。

这些思考和阅读的成果是出现于2008年和2009年的一系列作品。2008年的《无题》是其中第一件，由一系列半抽象的扁平白瓷形体构成，通过把器皿和人物头像进行二维转化，模糊了物与人、形式与客体之间的界限（图13）。2009年在北京公社画廊举行的《地平线》展览包括了他于当年制作的《一叶苇舟》《骨头》《容器》和《白纸》四组作品。这后两件特别值得注意，因为它们反映出刘建华所进行的当代艺术与陶瓷的磨合中出现了一个新的方向，也显示这种磨合进入了一个新的美学境界。

《白纸》极为特殊地把当代极简风格和古典幻视艺术 (illusionism) 融于一炉（图14）。如标题所称，它的造型完全是一张白纸。大多数观众在初见它时也都会被这种模拟欺骗，以为美术馆的墙上真的挂了一排空白的纸张。当意识到它实际是坚硬的白瓷之后，人们则会思考这两种截然不同的物质如何形成共谋：纸的轻盈与松软，瓷的坚硬与沉重，二者如何能在一件艺术品里融合无间？进一步的问题接踵而来：艺术家如何能够烧制出如此超薄的宽阔瓷板 （大号《白纸》每件高达2米但厚度只有0.8厘米，二者差距达到250 倍）？又是什么力量支持他去追求这样一个无意义的形状？当我把这些问题提给刘建华时，他做了如此回答：

想法在2008年已经有了。当时我在想用陶瓷能够呈现一些什么东西，要简洁、单纯，但要有一定的难度，这种难度还不能太张扬地显露出来，而是要涵盖在作品的内在里面。有一天我在方案本上画画，就想到能不能做一张白纸。静静的一张白纸呈现在你面前，上面无任何可视的文字，但一切又都在你的心里。这种想法其实来自我对陶瓷的认知。如果用玻璃钢、不锈钢、木头、石头都能够呈现白纸，但是跟陶瓷这种经过一千多度的烧制呈现出来的肯定不一样。所以后来就想怎么实现这件事，做了一些小的实验，也在思考需不需要上釉，技术上怎样呈现它的型。我用木棒推、削过，但是干燥的过程中都裂了。后来想到应该用瓷板的方式，这是明、清就有的技术，但那时候做得很小，都是小瓷板，在上面画山水、花鸟、人物。那时候的瓷板是为了在上面画东西。所以我就到专门做瓷板的作坊去了解、去看，也跟师傅探讨这种可能性，他们没想过也没做过，我说我们可以一起试试看。试的过程中一定要有耐心，（刚开始）做了十张全都裂了，师傅也没信心了。

但最后他们还是试验成功了，而且做出了三个不同尺寸的型号，其中一组被泰特现代美术馆收藏。刘建华这段话里特别值得注意的一点是：当他开始思考用陶瓷“呈现一些什么东西”的时候，他并没有沿着以前的逻辑，思考如何以大型装置表达都市景观、内心状态或社会事件。他所揣摩的是如何呈现瓷的内在、抽象的性质——这种性质含而不露，只能通过物质自身表达出来。文字和图像在这里都成为多余的符号，对它们的净化因此也成为作品的目的之一。这个新的目的性说明为什么他要用瓷表现一张空空的白纸，也解释了为什么他只使用了纯净的瓷胎，甚至没有上釉。

《容器》在这个观念的层次上与《白纸》有很多共通之处，但也有重大区别。如果说《白纸》以瓷模拟一张白纸，《容器》所表现的则只是瓷器自身——它包括了37件仿宋器皿。“仿宋”一词在此并不确切，因为这些器皿实际上是对宋代器物的抽象和纯化。刘建华所选择的壶、罐、奁、盅、碗、盆、盘本就是最为常见的器类，其外形已然经过历史上百千年的浓缩，在此被进一步极简处理。各器之间通过形式的呼应和比例的微妙差别，谱出一曲精妙的“物”的赋格。抽象和纯化的另一手段是色彩：纯色的青瓷充满即将溢出的血红瓷釉。行内人从红釉的质地和色泽马上知道它来自传统的“郎红”，但历史上只有烧在器皿外部的郎红，从没有人把它表现为凝固的液体物质。刘建华在这里所尝试的因此是作为物和美学本体的“釉”，为此他将其独立化，从器外移到器皿之中。 

在传统工艺中，“釉”与“瓷”从不独立于“器”，三者的自然结合凝聚了器物的功能、质地与装饰，其千变万化的互动使瓷器成为中国历史上最具盛名的工艺美术品类。刘建华在《白纸》和《容器》中进行的当代艺术实验，是与这个传统的主动协商而非被动承袭。这些实验的内涵首先是对实用功能进行扬弃，同时与工艺美术中的瓷雕拉开距离，把艺术表现的对象从图像转到陶瓷本身。这些实验的另一内涵是对“釉”和“瓷”进行分离，从而凸显出每种介质的独立物质性和美学潜力。这些实验说明刘建华在探索“陶瓷何以当代”的道路上迈上了一段新的旅程，他近日的作品——如《盈》（图15）和《黑色火焰》（图16）——是他在这个旅程中留下的更新的脚印。