尽管使用多种材料、工具和技术，刘建华是中国艺术家中在当代语汇里最能用陶瓷作为艺术材料来表达可能性的一位。利用陶瓷强调形式，又不因此放弃一种哲理的叙述，这使他去探索既联系于自身文化渊源，同时又能表达当代的精神需求的艺术的可能性。

如果说在他创作的初期阶段对社会问题的关注占主导地位，那么从2008年以后，刘建华的意图是让看作品的观众从令人焦虑的信息和概念的混杂中解脱出来，从而给不局限于所见物的思考留有余地。他最早期的作品有一系列用蜡、丙烯颜料和玻璃纤维将老旧衣物制作而成的雕塑，凸显社会内部权力关系的不平衡。例如《彩塑系列——不协调》和《彩塑系列——隐秘》这两组作品， 从中山装——毛泽东时代非常盛行的统一服饰——里露出的女性手臂或大腿突显一个从传统到变革但又力图保持旧有权力关系格局的社会的重重矛盾。

在景德镇完成的彩塑系列《迷恋的记忆》和《嬉戏》（1997-2000）也在同一个探索方向上，景德镇是陶瓷生产最古老和至今仍然重要的中心之一，在那里刘建华学习和掌握了陶瓷制作艺术。在这些采用传统上制作历史和宗教人物形象技法的小型陶瓷作品里，女性的形象被旗袍所表示，从这个在文革期间被抛弃的精致服装下露出腿部所揭示。这些作品也反映了六十年代出生那一代人的群体回忆，他们成长在严格禁欲的社会里。人物总是没有头部，翘着二郎腿坐在沙发上或以挑逗的姿势躺在一个装饰盘里，在《彩塑系列》里的有男性幻想成分的女性形象变成了一个空洞的偶像，由纯粹的外在标志所组成的躯体。

对我们西方人来说不论是中山装还是旗袍都令人直接想到中国，亦如出口到西方的绘有特别令人欣赏的图案及色彩的中国瓷盘。同时，刘建华在《迷恋的记忆》和《嬉戏》系列中所采用的上釉技术，是清朝时景德镇所研制出的同样技术，保持着与传统的密切关系。这些盘子中有些带有令人想到宫廷中宴会所用的青花图案，另一些则带有“万寿无疆”的字样，原本是祝福皇帝后来敬祝毛泽东的吉祥话。

刘建华在各种装置中展示瓷质的穿旗袍的无头无臂女性形体。在其中之一，将她们放置在椅子围绕的桌子上，就像等待被食用的佳肴；在另一个作品里，仍被放在在餐桌上的彩绘盘子里，她们被裸体的男孩模特或吐着舌头的狗所注视。刘建华解释说，《嬉戏》并不想就男性想象的女性视觉表达意见，但是把各种元素“放置桌面”上能够引起更多视角的思考。从象征意义上说，在这些作品里不论是瓷器的特性还是穿旗袍的女性形象都令人想到中国传统文化，随时准备在某个现代化和全球化的庆祝宴会上被消费。作品的各个组成元素之间的反差就这样在个人情感、历史、传统、波普文化和消费文化之间开辟一条路径。

不协调，在《彩塑系列》之一的标题里刘建华所谈及的主题，就像是一条主线贯穿他的作品整体，而且总是以不同的方式与时俱进。新千禧年之初，他在中国大都市失去特色和规划模式化的趋势中看出了不协调，这些都市照搬了全球化所引进的文化，社会和经济模式，这个大潮使越来越多的人口涌向大城市，使历史街区面目全非和消费过度膨胀。《水中倒影》（2002-2003）、《记忆的转换》（2003-2004）或《虚幻的场景》（2005-2008）等装置作品所表现的正是这些新背景下所产生的乱象。

《水中倒影》创造了一个想象的当代都市轮廓，用再现都市建筑而且一成不变的白色陶瓷模型排列，呈现出波浪起伏的轮廓。艺术家在每个区域里都插进高大的塔楼，见于北京、上海、广州和深圳等飞速发展变化的城市。沿着横向的轴线展开的模型产生一个无边无际的天际线，由于适当的光照角度所产生的投影效果，就像是水中的倒影。从观察现实出发，《水中倒影》展现出一幅海市蜃楼般的模拟风景，暗喻国际化大都市正在变成一种戏剧景致，只是为了彰显一个国家的经济实力而非满足当地居民的实际需求。瓷器的易碎和苍白与新建摩天大厦的壮观和都市的繁华形成反差，揭示出暗藏的脆弱性。

面对历史城市变迁的不安在《记忆的转换》（2003-2004）中也可感到，这个装置把白色瓷质的砍伐的树木分布在展出的空间里。它们内部的结构揭露出阻止陶瓷变形的网状造型，这赋予了作品不自然和抽象的特性，传达出一种空虚和孤独感。 刘建华于2003年在景德镇构思这件作品，他非常热爱景德镇，那时这个拥有千年历史的城市正经历着沉闷的水泥建筑和砍伐很多树木为代价的非自然改造，而大多数当地居民对此漠然无视。只要略想一下中国传统艺术所表达的天人合一的共生关系，就不难理解对一个艺术家来说肆意改造自然景观和老城人文景观是多么地令人痛心疾首，这种改造中人造景观令人担忧地占了上风。

中国的巨变和对社会产生的影响进一步表现在《虚幻的场景》（2005-2008）里，这是一个用塑料及金属的赌场筹码和骰子组成的按比例再现的上海风貌。艺术家为这个装置还配备了摄影图片，在上海天际线的背景上近距离地展示赌场筹码组成的塔楼。在一个富饶耀眼的城市形象中，筹码和骰子的五光十色令人想起当今上海霓虹辉煌的都市夜景。作为潜台词再一次意指中国的经济转变和其主要城市之一的变化，在全国的大环境中，起着国民经济的先锋作用。上海被表现为一个巨大的赌场，似乎人们的命运取决于金融豪赌的博弈。

征服的野心，脆弱性，技术和金融的挑战等议题在刘建华的作品里按照推论的方式展开。《梦想》（2005-2006）是技术赌博的形象再现，这个装置由白色瓷片在展览空间的地板上摆出哥伦比亚号航天飞机的轮廓，该航天器于2003年返回大气层时在德克萨斯州上空炸毁。在散放在地板上艺术家自己用锤子砸碎的器皿的碎片之间，可以识别出轮胎、宇航头盔、电脑键盘、视屏板、收音机、工具、鞋子、各种规格的飞机模型。作品也包括带有当时记录哥伦比亚号和挑战者号航天飞机空难的录像材料，后者于1986年在佛罗里达州肯尼迪航天中心发射后不久炸毁。组成航天飞机形式的瓷质碎片是本来无用和应被扔弃的废物，显得像是工业社会的瓦砾垃圾。形象地表现了人类征服宇宙的梦想破灭和一个盲目信奉科技的社会所面临风险。《梦想》展示我们熟悉的物品，陶瓷苍白和脆弱的特点使放在历史遗物和消费垃圾之间的空地上的形象犹如幽灵。

废弃物的主题出现在很多刘建华的作品中，也是《义乌调查》（2006）的背景材料，在这个装置里日用品组成的彩色瀑布从一个集装箱口涌出，四下扩散。这里聚焦点仍然停留在全球化上，但是加入了中国在世界地缘政治环境中所起的作用和一个过分流行的庸俗审美泛滥，其媒介是廉价商品的大规模流通和快速消费及迅速成为垃圾的终结。 

《义乌调查》第一次亮相在上海双年展，运用上千的来自义乌的材料。义乌是一个占地数百万平方米的生产和销售中心，全部被厂房和展厅所覆盖。充斥世界市场的超廉价商品大部分正是来自义务。

在变成供应全球市场的最重要和最大的基地之前，义乌只有十多万从事小买卖和农业的人口，长江三角洲的稻田和农田是他们的劳动场所。而今天义乌人口达二百多万，大多数人在平均不超过十四平方米的商店里工作。他们轮班工作，从不停止营业，每班至少有五人，其中一个人负责用收入所得去买股票。以其廉价商品义乌的贡献减少了全球通货膨胀和影响了世界劳动力、货币、财产和股票的成本。

《义乌调查》装置作品突显出廉价产品对普通人品味的影响，但也反映了流行商品对高品位设计的影响力。不应忘记从上世纪六十年代起很多艺术家以超大的规模复制了常用的物品，将低级品味高端化使之成为艺术品。在当代艺术发展趋势中这种方法至今有效。只要想一下杰夫▪昆斯（Jeff Koons）、蒙娜▪哈透姆（Mona Hatoum）、达米恩▪赫斯特（Damien Hirst）、卡特琳娜▪福利策（Katharine Fritsch）、罗伯特▪瑟里恩（Robert Therrien）、威廉▪波普（William Pope）等人的作品。他们强调在艺术中反映对象的外在形象比反映对象本身重要。

全球化效应、消费文化以及接下来的垃圾废物的主题在装置《出口——货物转运》（2007）也有所表达。装置是一堆散放在展览空间里的垃圾。这些废弃物的一部分被表现为某种应保留的东西，放在有机玻璃柜的保护中，有的还像画作一样被挂在墙上。中国长期以来从西方进口和处理利用了大量的废弃物，以此来获得原材料和生产廉价产品，而很多这样产生出的廉价品又返销往西方市场。从经济观点看这个合法市场长时期有利于中国，但是与之并行却发展了一个地下运输危害健康的工业污染废料的非法市场。这个现象也不同程度且相当严重地扩散影响到（特别是）第三世界的其他发展中国家。那么也可以说装置《出口——货物转运》提出了一个严肃的议题，这一点被中国从2019年开始叫停进口各种废料来降低污染和可能的危险废弃物入境所证明。

《出口——货物转运》中所采用的材料和涉及的主题使刘建华无法回避直接面对二十世纪前半叶和后半叶的西方前卫艺术语言。利用废料实际上源自在现代派先锋作品中，只要想一下立体派艺术家柯特▪希威维特斯（Kurt Schwitters）、毕加索（Pablo Picasso）或乔治▪布拉克（Georges Braque）所采用的材料。 与这些立体派艺术家作品不同，在《出口——货物转运》里，刘建华不希望以废物利用创造视觉上的冲击力，——那种我们在上个世纪六十年代法国新现实主义运动代表人物达尼尔▪斯波利（Daniel Spoerri）、阿尔芒（Arman）和与他们同时代的美国艺术家约翰▪张伯伦（John Chamberlain）压缩在一个唯一整体里的汽车车身雕塑或是八十年代以托尼▪克拉格（Tony Cragg）为代表的很多英国雕塑家作品中的视觉魅力。与这些艺术家不同，刘建华没有用废料来做纯粹意义上的雕塑组合。装置《出口——货物转运》的目的是营造一个情景，以此来就全球化时代人类的本质，人与自然的关系，互相尊重，经济规则等提出质疑，揭示经济规则绕开伦理最终制约着人类的行为。

《出口——货物转运》象征着一个人类发展路径的终结，在此刘建华表达了他作品中对社会担忧的重点中心。从2008年以后，过去作品中所强调的社会问题趋于消失或退居次要，但是仍被间接地涉及，只是不再直截了当。艺术，刘建华对我们说，不能放弃提供纯粹思考的可能性，但也没必要让观众置身焦虑中使其对社会问题有所觉悟。作品应从眼前的现实中解脱出来，应以适当的距离被欣赏，应该像火花一样引发出无穷的联想思绪，应再次提出存在的基本问题并另辟思路创造思考和冥想的条件。为了达到这个目的，刘建华在观众面对作品所表达意思的不确定性上做文章。我们可以在《白纸》（2009）、《容器》（2009）、《迹象》（2011）或《2012年末》（2011-2017）、《无题》（2008）和《方》（2014）等作品的形象表达上看出这个视觉战略。

《白纸》给人感觉是面对着挂在墙上的纸张。而实际上是只有几毫米厚的瓷板，边角微微有些卷曲。尽管瓷表面的轻薄会影响视觉，但是影子在墙上投出的轮廓让作品脱离平面，凸显其雕塑的特性。影子让人想起煤烟，如同水墨画上去的一般。白色的轻微摆动令人想到中国古代山水画中留白的作用，作为能量流虚无的起点可以诱发出无穷的形式构图和书写布局的可能性。尽管《白纸》重复同样的形式，瓷板从不会一模一样，他们之间总有微小的差异使它们中的每一个都独一无二。从这个意义说，尽管几何形式被同样地重复，从不同的《白纸》中能看出使材料变为形式的人手留下的痕迹，可以悟出与利用工业材料和机械工具的美国极简主义正相反的原则和方法，恰恰因为作品可被视为大工业生产中无名氏的表达。

感觉上的错觉在《容器》和《迹象》中也能找到。《容器》再现了中华文化和艺术发展的鼎盛时期宋代的瓶和碗的形式。刘建华用典型的上釉技术来制作，外部青瓷色而内部是血红色，这些器皿显得盛满了红色液体而实际上是空的。刘建华再次让观众有相反的感觉：瓶外部的形式和颜色继续保持着中国传统，传达着某种安详从容，而它们的内部却令人不安地想到粘稠和血色。

《迹象》也倾向于视觉上的不确定性，这个装置由在展览空间白色墙上的亮面黑色陶片组成，犹如滴在纸上的大块墨滴。《迹象》暗喻中国水墨画中被称为屋漏痕的古老技法，这个词描述的绘画笔法类似从损坏的屋顶往下漏水时在墙上留下的痕迹。屋漏痕的技法从唐朝（公元618-907）就已存在了。这些天然有机痕迹的显露让画家和书法家在自然产生的现象里寻找灵感的源泉，进而完善为一种以独特的节奏控制笔墨的技法。

这些刘建华制作的陶片，如前所说令人想到大墨滴，就像画家在一张巨大的纸上挥毫所画的光亮黑色的笔触，让观众置身在一个绘画、雕塑、手工和书法浑然一体的虚幻空间里。就像在古代画家和书法家的作品中，这个装置里陶片的黑色与衬底的白色之间的关系最为重要。在中国审美中，这个张力的根源在于白的底色和黑色笔迹之间产生的关系上，即产生虚实这个不可或缺的关系，因为这样技艺才得以施展。虚使文字和形式能够全面发挥出来。换言之，正是留白的空间孕育着无穷的形式潜能，使现实永远变化的理念得以不朽。

在《白纸》和《迹象》同样的探讨轨迹里，扩展着《无题》（2008）– 白色瓷瓶的轮廓等距离地挂在墙上，就像《白纸》中排列的非常薄的陶片一样 – 和《2012年末》，这件作品获灵感于中国传统庭院里流行的窗户装饰形式。这里刘建华用青瓷再现获灵感于当冰开始融化时产生的裂纹图形元素。用一种新旧混合的语汇，作品融合了文字的抽象和产生文字的对大自然的仔细观察，展示着状态变化和各种现象周而复始但又从不一样运转中固有的生命力。去除了传统上封闭痕迹的画框，艺术家让它们在墙上扩散，就好像追随着脱离了破碎的板面又被液体粘连的碎块的流畅谐调的运动。这件作品的哲学和精神内涵可以从不同层面去欣赏，不论是艺术既保持与传统的纽带又能自我更新的能力，还是分裂瓦解的自然进程所带来的界限与自由、秩序与混乱的概念。

作品的题目《2012年末》暗喻着玛雅预言的猜测。根据这个预言，2012年12月会发生引起人类巨变的大事件，甚至是人类的最终毁灭。预言和对预言的各种解释及应对使刘建华有机会，通过一个和谐和自然变化的形象，来引发在没有发生的大限来临之际关于人们的命运，恐惧和期待的思考。

从2008年起，刘建华多次利用青瓷使他能够在自己的创作中有了转变，是因为这种工艺，以其柔和透明且宁静的颜色上的纯洁性，能传达出深沉的精神性。青瓷的使用在宋朝时期达到了辉煌的顶点，人们赋予它能够产生自然世界与精神世界之间和谐关系的功能。刘建华想在自己的雕塑中融入的正是这个关系。 

在2017年刘建华完成了《2012年末》的一个制作，用不透明的黑色釉进行表面处理。与传达轻巧和透气的青瓷不同，这种在民国时期首次使用的黑色釉面令人感到沉重。在两个不同的制作中设计和基本构思完全一样，但是在青瓷制作中个体碎片显得轻盈和自由，在温柔的运动下互相分离；而在第二个制作中碎片像是一个猛烈破碎的结果。

《2012年末》的两种不同的处理引起的情感和心境是对立的，如同我们大家生活中的来往，相识和共同生活所引起的感情变化。刘建华希望他的作品在情感上被接收，即《2012年末》有能力或引起飘然之情，或如不透明釉引起压抑之感。这不排除当艺术品具有内部张力时，其解读可以越过预期的范畴，具有其作者意想不到的意义和象征。刘建华多次明确声明他与概念主义和极简主义的运动没有关系，但是不可避免的是当一件作品是另一件旧作的变体时，自然会引起关于表现手法和内容的问题。例如面对《2012年末》的第二个制作，将不可避免地努力明白釉面的不同颜色和质量如何影响作品的感受效果。这种类型的问题不仅仅涉及分析派绘画和极简主义雕塑的特性，这个在西方上世纪六十年代形成的风格，也不仅仅属于像罗伯特▪里曼（Robert Ryman）或罗伯特▪芒戈尔德（Robert Mangold） 等画家或是像唐纳德▪贾德（Donald Judd）或索尔▪勒维特（Sol LeWitt）那样的雕塑家的审美标准，对他们来说作品的意义应在作品自身，在其概念，形式和语汇的结构中去寻找，而不是其外部世界。在刘建华的作品前我们面对的不是结构主义或概念上的潜在暗示。对他来说形式从来就不是独立自为的，而恰恰相反与现实世界和中国传统艺术表达相关联。他的雕塑和装置，尽管强调的重点是形式，但不应仅仅从形式结构上去解析。其作品从来不是独立自为的，而首先是构思成具有引发共鸣的精神实质。同时，由于《2012年末》黑色系列提出了重复的概念，在它面前提出关于表现手法的问题合情合理。这证明了艺术品一旦呈现给世界其作者就无法掌控了。

传播一个如关于等待世界末日的故事并用几乎抽象的形式来表达，这让人想到冰的自然融化，这不意味着要讲述完整的故事，而重在描述一个能引起观众情感和思考的过程。换言之，刘建华的作品，就像马克▪罗斯科（Mark Rothko）的画作，是沉思的作品可以让大脑摆脱涣散而集中关注事物的真实本质。应在这个意义上去理解刘建华的论断，即自己的作品没有意义和内容。

在《落叶》（2012-2014）装置中他也把展览空间变成了一个安静和思考的场所：枯叶般的瓷质树叶营造出规则的路径或是像被风吹动一般地堆积在一起，给人以一种轻盈，运动和变化的感觉。关闭空间的却是《1.2米》（2012），一个完全用直立铁丝制成的浓密的矮树丛，让眼睛产生错觉并在自然和人造的区分上犹豫不决。《1.2米》与《无题2012》一道展出于北京佩斯画廊，是一排淡蓝色的盘子，在盘子上刘建华用钴蓝色画上了书法的笔划，横着通过各个盘子，好像连绵不断，只是在能见到《1.2米》的六面体的开口处才断开。这两个作品分别放置在一个白色平行六面体的内部和外部。 

除了颜色引人注目，陶瓷的透明也让人感到盘子上的线条犹如地平线。盘子上的横线和《1.2米》的纵线组合成一个简单且宁静和抽象的整体，这种氛围刘建华经常在其作品中营造，从而减弱了像铁丝这样的坚硬材料可能传达的威胁感。

《无题2012》用传统材料完成，动机源自艺术家的私生活，着手这项工作时正值他父亲病重期间。刘建华自己讲述说他每天都在这些盘子上用手工画一条直线，这能让他平静，因为让他感觉能以此延长父亲的生命。因此《无题2012》是人生命的时间表现。在白色的平行六面体周围挂着的盘子表达出一种循环性的意义，这个循环止于《1.2米》处，一个令人不安的空间上的开口，但是不失美观，里面充满了密集的纵线。《无题2012》彰显了在盘子上画线的手的陶冶意义，将来自艺术家个人经历的意义转化为哲学命题，从如何不受干扰地度过生命时间到各种情感如恋爱、同感、失落感、希望、恐惧等。

在《方》（2014）里，刘建华的思考转移到感悟和判断能力的关系上。《方》是一个在若干点缀着大滴金色水珠的黑色钢板组成路径的装置。像是融化金子的水珠实际上是一次性烧制的上釉瓷质形体。这里，刘建华强调钢材的坚硬与和瓷器的易碎之间的对比，钢虽硬但易生锈和腐蚀，瓷器易碎但是经久耐用，虽然人们更容易想到其反面。暗中需要认出材料和辨别出各自质量的能力才能欣赏作品，《方》让观众考验自己的判断能力，由此联想到类似的人，那种表面坚强内心脆弱的人，或好像金子般纯洁而实际上不纯洁的人。

黄金的象征意义本身就有正反两面：在很多文化里因其光亮和纯洁它表达神圣，但是它也具有腐蚀性，它是欲望的对象因而超越了实际的需求。占有它的愿望反映了人们在欲望面前的软弱性。相反性质材料的对比设置以及形式表现 – 在一个方形里的圆形 – 还使形象呈现出一个在现实和抽象之间的境界，营造出一个多种思考主题的环境。

在刘建华的作品里，主体的可辨认性不依赖现实的表达方法，就是说他并不想忠实地模仿现实，而是在作品主体中看出一个形式，它让我们和作品之间产生适当的距离才能感受到作品的复杂性和所要传达的精神。就如在《2012年末》或《迹象》里，想象和诗意的意境不受具象现实的约束，有时甚至抽象。在其他作品里，如《一叶苇舟》（2009）和《骨头》（2009），我们能辨认出一片两米多长的瓷质叶子和一个非自然大小的股骨。因其规模比例不论是瓷质的叶子还是骨头都不可能跟现实发生关系。在一切背景之外它们是纯粹的形式。《一叶苇舟》和《骨头》展示出某种真实的东西，但它们的体积是想象的表达。作者让它们变成了抽象。这样来表现出现实和抽象之间的互相依附：在艺术品里，亦如在现实生活中，刘建华对我们说，二者缺一不可因为这样生存才有意义。

虽然从2008年起艺术家在自己的创作中把任何引起焦虑的元素都剔除掉，但他从未完全放弃标志着他探索之初的社会印记。可以理解，他做的是一种表达美好理想的工作，不论探讨的主题如何，都摆脱所见之狭隘现实，并通过审美来具有普世价值。当2018年1月他到达那不勒斯去参观圣卡特里娜教堂的庭院（Chiostro di Santa Caterina a Formiello）和会见当地从事陶瓷和纸浆生产的手艺人时，刘建华接触到了卡普阿纳城门（Porta Capuana）地区老百姓和多民族的生活现实。接触到这个社会现实和与手艺人的见面使他有了一个办展览的计划，并命名为《纪念碑》，这个展览融合了他创作的两种心态，初期的社会关怀和2008年以后艺术上的精神探索。

这次展览的核心是由二十三个基座组成的装置，这些基座覆盖着维耶特里（Vietri）陶瓷片，在有暂短间歇的开幕式上，二十四个表演者在这些基座上演出节目，他们都是来自各地的在卡普阿纳城门地区生活工作的外来移民。在最大的中心基座上表演的是一个母亲和她的儿子。表演者不与观众互动，表演完毕后他们被同样数量的来自诺拉（Nola）的纸浆雕像所取代。这些雕塑再现表演者本人的相貌，如小屏幕上放映的录像所证实的那样，在录像里移民们讲述着自己的故事，在一个很短的问答表里显示着每个人的照片，该表格在他们填写并签字后被挂在墙上。这些表格再现了在准入一个国家之前各国领事馆要求填写和签字的问答表格。通过展示它们，刘建华强调的是，很多人无法提供所要求的担保，因而无法从一个国家自由地移居另一个国家。

最后作为装置的组成部分还有两千个卡珀迪蒙特（Capodimonte）白色瓷质的花和树枝，与景德镇生产的瓷质花和树枝没什么不同，从2001年起刘建华把它们分别插入在其他作品里。如艺术家本人所声明，这些洁白且娇贵的瓷器传达着脆弱和凝重的感觉，暗示着移民们所面临的不确定性。

到达那不勒斯并定居在卡普阿纳城门地区的移民们生活条件很艰苦，现实往往很残酷，即使对当地最穷的人也是如此，反衬着炫耀昔日辉煌的当地豪华的古老建筑。国王、富人贵族和教会权贵的名字与很多这些建筑有关。以他的装置，刘建华重新定义历史建筑的概念，它是名人或权贵炫耀的作品，是远离故土的人在他乡，有时甚至充满敌意的地方，寻求体面生活的地点。历史建筑同时使主人超越自己，使他的故事成为传世佳话。装置邀请我们靠近他人，用不同的方式看待他们，倾听他们；《纪念碑》让我们拥有同情一切的眼光，包括看待我们自己，让我们所有人同样地重要或无意义。

刘建华在这次展览中所使用的维耶特里的花饰陶器，卡珀迪蒙特的瓷器和诺拉的纸浆，都是坎帕尼亚地区传统悠久的地方特产。如同景德镇的陶瓷，坎帕尼亚的陶瓷也是既用来生产微不足道的日用品也用来制作精美的艺术品。说到纸浆，在中国亦如在意大利，在民间节日中被用来制作象征性彩车，也用来制作神像，崇拜的偶像和不折不扣的艺术品。 

《纪念碑》在中国传统和那不勒斯当地传统之间创造了一种联系，强调随着人们的迁徙知识和技术得以传播。接近不同于自己的文化不意味着必须把聚焦放在不同点上，反之帮助我们找出构成可分享财富的共同点。在那不勒斯展览中，刘建华对陶瓷和纸浆的使用，虽然令人想到他祖国的文化，但同时对有当地精神特点的各种传统给予了充分的尊重和表现空间。总之，如果一方面《纪念碑》突显社会里权力关系的不平衡，另一方面又强调了人际交往中传统共享空间的重要性。 

德麦特里奥▪帕帕罗尼
祁玉乐译