一．具有自我分析特征的后现代雕塑

    九十年代中国当代艺术的一个重要倾向是以写实主义的方法呈现蕴涵于新现实表象内的自我焦虑和精神症候，它在语汇风格上具有一种物质化时代的关于自我转型的精神分析学价值。

    刘建华在1998年以来的彩色雕塑系列反映了意义确认在思想和身体两个层次上的分裂。他塑造了象征消费和物欲沉湎的寓言场景，让没有身体的三十年代的女人旗袍拟人化的斜躺在沙发和浴缸上。作品在色调和肢体上很投入地对与身体相关的舒适和性感等物质化层次进行了表达，但又把沙发、浴缸、和旗袍置于一种冷眼旁观的观察距离，两者体现出一种转型期自我的矛盾状态。前者表现为作者把室内场景看作一种真实的自我想要认同的现实生活，后者则把沙发、浴缸和旗袍看作使作者产生解释焦虑的不确定的符号，即它们在八十年代作为资本主义意义的视觉象征已经消失，但还没有建立确定的象征意义，因而，它们被看作是具有新质感、还未产生象征性的它者。

     这种对未完成的象征性的它者的塑造在于主体（作者）对对象不能解释的认知障碍。不能解释主要指自我对人物和器物的象征性或符号意义不能把握的困境。事实上，写实主义方法重新运用于当代艺术，或者说传统写实技法重新进入当代艺术，是与对自我困境和分裂的表达需要相关的。当作者的个人态度、欲望和解释尚未统一并风格化为一种视觉形式时，写实主义是保持判断距离（搁置判断）、呈现自我分裂困境（原有背景和现实体验的错位和认知不适）的一种适于转型时期的自我表达方式。

     九十年代末，中国当代雕塑的一个重要变化是后现代波普形式被青年雕塑家的大量采用，以刘建华、李占洋、徐一晖等为代表创作了一批真正意义的后现代雕塑。刘建华的创作着意体现一种物质化时代的道德不确定性体验，通过沙发、女人体等物象的翻制组合成一种寓言式的语汇。李占洋的雕塑介于一种新现实主义和波普雕塑的结合，翻制记录了舞厅、卡拉OK、按摩房等新民间生活空间的现实场景。徐一晖不是雕塑系毕业的，但他在九十年代后期创作的艳俗风格的彩陶雕塑无疑是重要的后现代作品。

     在九十年代末产生的波普风格的后现代雕塑是和中国社会及艺术的发展密切相关的。一方面，中国社会的文化结构开始进入多元化时期，商业精神、物质消费和流行文化已真正变成一种日常性，这为后现代雕塑的产生提供了视觉经验和意义背景。传统雕塑概念意义上的造型和彩绘的重新使用，不仅仅是现实主义反映的需要，事实上，新现实主义和波普艺术的方式在九十年代末表明了当代雕塑试图回到对九十年代社会文化变革在视觉症候层次的道德反省和自我分析。

     波普风格的雕塑创作在雕塑的色彩和材料的使用上都有创新。在九十年代，当代雕塑对波普颜色风格的实践事实上要超过前卫性的绘画。值得一提的是，刘建华和徐一晖将景德镇陶艺和波普风格的结合，使中国现代概念走向了一种真正意义的后现代雕塑。

     当代雕塑在九十年代的一个重要实践是对雕塑写实造型的重新认识。写实雕塑和观念艺术、波普艺术的结合使中国当代雕塑找到了一种造型和前卫性结合的方式，这也是九十年代国际当代艺术的潮流。

     观念性和波普化被九十年代中国雕塑实践后，就使中国当代雕塑真正具有一种前卫性和当代国际文化背景，这是与二十世纪中国现代雕塑概念产生根本区别的二个方面，也是当代雕塑概念真正确立的标志。

二．揭秘：身体是如何穿上漂亮外衣的？

     身体是如何穿上漂亮外衣的，是刘建华通过外表进入自我内部的基本母题。它是关于身体在九十年代如何转世，以及如何在外衣和器物层次延伸至日常性经验。通过一种对换装视觉的凝视，达到对一种九十年代转世本质的寓言性揭示。

     寓言被本雅明认为是一种断片重组的非有机体，在寓言中，历史死亡的脸或一个风化的原初景象，都旨在表明生命已流溢而出，但客体永存。它不再有散发出任何意义的能力，作者赋予死亡以意义，客体便成为寓言。

    身体和服装在刘建华的作品中不是现实主义关系，即它不是卢卡契意义上的将社会关系抽象而出，又以艺术手法覆盖--抽象化过程的扬弃那种不露痕迹的社会现实主义，两者是非现实的组接。刘建华94年-97年的雕塑以服装所蕴含的思想的死亡和身体所蕴含的爱欲的张扬方式，揭示了九十年代关于思想的死亡和身体的释放所交织的基本经验和谵妄状态，表现出张狂、不协调的视觉冲突。

     从98年至今，刘建华开始将身体置于一种有沙发、浴缸、女人和漂亮旗袍汇集的室内风景，身体被引入了日常性及戏剧化的形式，并产生了寓言性质，通过日常层次的戏剧性辅陈揭示自我原因及历程。身体从意识形态象征的外衣脱体而出，走向感性、日常及物质化的生活，是刘建华回到当代性的标志肢体和服装的演变是属于社会性母题，刘建华的雕塑呈现出九十年代后期后政治社会定型后日常性的基本格调和内容，表现为一种新历史主义态度：即当代艺术不可避免地是特定社会建制的副产品，政治社会的艺术这一定义在九十年代并未有根本改变。对象征物、肢体及格调的基本意象的阐释与八十年代背景具有一种语言上的演变关系，不论这些背景是过去已消失的还是就在现在背后。比如沙发、浴缸、富于挑逗的女人的坐、躺、卧姿，三十年代上海殖民地时期的时髦旗袍都是政治社会时期被贬抑的资产阶级符号，它们在九十年代反映出后政治社会对无产阶级日常性的重新理解和新乌托邦愿望，即试图在九十年代将左翼革命的意识形态建制与物质消费及自由市场整合起来。这一奇特的不可思议的突变使中国社会在九十年代后期迅速的全球化和商业化，无论是政治集权、资本主义或古典思想似乎都具有一种向新的太平盛世的“转世”可能。九十年代中国社会没有街头政策、道德辩论及社会悲观情绪，只有数不尽的交易，室内的日常享乐和游戏及对形而上的厌倦，未来难以自明或不言自明，社会情绪没有太糟也不再能上升到革命时代。这一切隐秘的揭示被刘建华定位于对于身体--既是肉身又是精神化身--的“转世”的揭密：日常性、室内生活、资本主义式的物质消费、愉悦、感官和感性的释放。

     换装是否意味着九十年代向上海三十年代的某种认同，这并不得而知。但三十年代代表短暂十年的中国现代史的太平盛世实验：租界歌舞升平、生死爱欲的社会风情，关注室内的私人生活，精到的室内陈设、衣着打扮和交谈游戏，男男女女感性、谈吐有情调，对私人情感的投入或有条理地往昔追忆。中国人在九十年代把注意力从公共场所收回至室内，这是刘建华关注的九十年代后期中国社会的日常景象。他表现了中国人重新获得的宁静、沉醉及欲望焕发的自由感，暗示了这样一种自在性对于中国九十年代后政治社会的成型及稳定的重要性。在那些庸懒、略显做作、装扮风情的背后并不具有对八十年代政治社会的否定性，它（身体）拥有自己的指向性及源于自身的感性力量，那个按象征外衣行动的身体到九十年代就已经死亡了，九十年代已经构成了另一种源于欲望深处的大众消费政治。

三．寓言性：关于后政治社会的日常性

     后政治社会的日常性及新特征已成为中国九十年代末当代艺术的一个重要题材。在社会内容上，这一母题反映了视觉象征和纯形式主义二元方式相对于政治社会时期艺术关系的终结。一方面，中国社会具有后意识形态体制的文化特征；另一方面，中国社会在传播、商业、国际贸易和娱乐文化等方面迅速全球化。由于这种社会结构和文化背景的崭新特质，它已成为中国当代艺术感兴趣的表现题材。在语言方式上，写实的绘画、雕塑、摄影成为反映这一内容的直接方法，通过写实外观的描绘让对象自身散发出它的最新潜质和力量，相当于对一种未完成的青春期的描写和肯定。

     刘建华的后现代雕塑在视觉上表现为对摄影的模仿。在摄影的观感中，模型或道具式的较小体量强化了寓言在视觉上的戏剧性，它的瓷性光泽也适合那种后政治社会情趣，这也是雕塑介入观念艺术的一种方法。

     当代艺术返回日常性使写实主义方法重获新生可能。它不再以对纯粹社会的描绘和批判现实主义为背景，而是揭示投入现世和日常性中所遭际的受虐。幻想、在人群中的游戏和自我释放的自由感，这都包含在九十年代政治文化的演变中。当代艺术也因此找到适用大众消费和平衡政治的文化形式，这种内在的要求在广义的层次上皆应属于一种后政治艺术概念；后政治艺术的基点在于一种道德和政治的现世合法性。

     即当它趋向于为自身揭秘以在朝向未来的在路上找到内心准则时，后政治社会艺术定位于此一目的，正如刘建华的艺术所隐喻的景象，我们摆脱既往时会有坚定的姿态，当转世当代之际，身体因内心的晃动坐立躺卧不安，这时身体需要把自身变为客体以察看自己，这是寓言性的方式。

朱其

2000年3月6日 北京