刘建华的画册《日常—易碎》（2003）中，有一幅图片占了两页纸的空间，这引起了我的注意。这本画册记录了他用青白瓷创作的日常事物，是他非常重要的系列作品。在我前面提到的这幅图片里，有一只手（他的手？）举着一个瓷质安全帽，露出了一个相同材质的骷髅头颅（1）。在另一幅图中，一个设计简洁的老式木架子上整齐的排列着数个白色安全帽，看起来就像是摆放在一家店里或储藏室中。这些安全帽中有一个和上一件作品相同的骷髅头颅（2）。这件作品让我想到了一些古代意大利的油画，在画中，僧侣、思想家和绅士会坐在他们的书房中，桌上清楚的摆着一个骷髅头颅。拉丁文中，对这种作品的称呼很直接，也很简单，即“memento mori”，意为“提醒你人是要死的”。

 

      在当代思维中，“死亡”通常是被忽略的，一般人不愿意去经常思考死亡，它被看作是一种奇怪的东西。我们已经不能再以平常心对待死亡，关于死亡的言行也变得不够自然了。因此被刘建华并排放在头盔旁的骷髅就会让观者立刻为之一震。这些文艺复兴时期的骷髅看起来都很逼真，承载着它们“主人”（即刘建华）头骨的历史、遗产和外观特点，它们虽然让人不安，但是都是真实头颅的忠实复制品：它就像其它各种物体一样，是通过模具制造出来的。

 

      我们不能否认，“死亡”和艺术家用陶瓷制作出来的逼真的各种物体一样，都很“日常”，这些事物包括鞋子、包、微型汽车、帽子、真空瓶….但是从另外一个方面来说，我们可能会发现，将这些“具体的事物”和代表象死亡这种如此超越物质和时间的事物并排放在一起是有些问题的。我认为刘建华在这里将这个头骨与日常用品放在一起的用意是提醒我们，“精神”很重要，虽然现在它已经被许多的物质的事物所淹没.......

 

      我觉得这个例子将艺术家充满诗意的创作过程的两个主要组成部分很好的结合了起来。他的艺术生涯始于1989年，当时他从景德镇陶瓷学院雕塑系毕业。自从那时起，他就一直在努力表现一种“精神”被捕捉后约束在“物质”中的压抑和不安。我们能够想象，这种关系，这种两难境地如何成为一个每天都要与“物质”（具体的说，就是“各种材料”）打交道的人，比如一个雕塑家，息息相关的基本内容。一个雕塑家必须对于各种“材料”，即每件作品的具体部件，有一种特殊的敏感。他要能够将抽象的思想、概念用可见的、可触的、三维物体表现——在某种程度上，这是一个悖论！很明显的，这不是什么新理论：我们都知道米开朗琪罗、贝里尼、卡诺瓦（Canova）等大师（这里只列举了几个最有名的）都成功地克服了雕塑的“散文”一面，创作出了高度精神化、情感化的作品。

 

      刘建华认为，与西方相比，中国雕塑的传统缺乏一种关联性。还记得在上个世纪80年代中期，他非常认同在《中国美术报》上看到的一篇文章，文章指出，当代中国雕塑质量较低，全国都是那种华丽的、法老风格的媚俗式城雕。

 

将物质和精神相结合

 

      《陌路人》（1989）是我印象中刘建华最早期的雕塑作品。这件作品由木材雕成，艺术家当时经常用木头进行创作试验，虽然他们系里并不教木雕（3）。《陌路人》的身形瘦削颀长，带着一种非洲雕塑的感觉。这件作品风格简洁洗练，作品表面没有经过处理，雕刻时的痕迹都留存了下来。这样木材的本质就得到了最大的提升——既体现了它独特的硬度，又表明了雕塑家不得不在原来的木料中“除去”一部分物质。雕塑的头部较小，脸部特征只有寥寥数条线条表现——厚唇、宽鼻和圆眼。雕塑的躯干瘦长，没有手臂，在臀部处开阔起来，就在这个地方伸出了一截东西，看起来像是一个武器（一根棍子？）或是一个硕大的阴茎。总的来说，这件作品和一般中国作品的风格大相径庭，也不甚符合中国人的品味。难怪雕塑家将“陌路人”作为作品的名称。这个人像有着神职人员的姿势，像是一个部落图腾，看起来原始、自然、强壮和简练。一年之后，刘建华开始创作《生命系列》（1990），创作材料是未上色的陶土。这个系列作品的外形更加简洁，富有几何特点，介于人神同体（如果有人类的话，他们也是无头的）和动物形象之间。其模式有时候还借鉴了植物的形象。作品中有一两件是由两个相对的部分组成的，就像是为了表达女性和男性的元素，两者结合就产生了“生命”：这是一种用雕塑语言表达中国古老的“阴阳”关系的很好的方法。雕塑的表面充满了随意的刮痕，除了向大师致敬外，刘建华还在观望那个年代（我想到的是阿尔普的年代），这种感觉是一种原始材料的感觉，就像非洲农村里常见的由泥和稻草盖成的小屋，非常简单，却深深的蕴藏着原始的能量。那个时候刘建华已经搬到了云南，很可能当地的风貌——丰富的自然形态，纯真有力的本土艺术和工艺品——开始影响他的品味。雕塑家能很快抓住他所在环境的氛围并细致的将其注入到自己的作品中。

 

      我注意到的第二个系列是《自然系列—绿色生命》（1991-1992），主要的材质是玻璃钢。艺术家在这个系列作品中着重强调了植物性：部分人体与树枝缠在一起，就象是对于泛神论思想的赞美诗（5）。艺术家选择玻璃钢是因为它与极其昂贵的青铜相比，价格便宜。因此艺术家将它涂成了深绿色，还加上了一些“锈迹”。

 

      这些作品中的形象更加瘦长，四肢细长，几乎不占什么空间：他们更象是图画而不是三维的雕塑。风格介于象征主义和抽象主义之间，这些作品的表面处理可谓是煞费苦心，有时候表面既光滑又闪亮，有时候却又粗糙又不均匀。我知道虽然刘建华曾在景德镇的一家陶瓷厂工作（1977-1985），随后又就学于景德镇陶瓷学院美术系雕塑专业（1985-1989），但他自从“85新潮”之后一直对于中国的状况很了解。不过当时的环境不能满足他新艺术表达的需要，这种艺术表达与社会主义现实主义不同，也与佛教和道教形象（罗汉、观音…）激发的传统意象不同。我觉得当他刚到昆明那几年，他需要，也有机会经历了一个整合的过程，以个人的方式去思考他在描写西方大师的书中看到的内容（与其他人相比，他很幸运，14岁的时候就看过《罗丹艺术论》），同时也思考中国当时出现的新可能：表达个人的、私密的情感。

 

      艺术家这段时间的作品具有自发、诚实、质朴等特点，对于不同材质和主题的处理十分小心。接下来的一个系列的标题更加复杂《精神的指向——游离系列》（1993）（6），刘建华觉得要通过数件作品共同展示才能更好的表现自己的思想。这些雕塑的材质还是深绿色玻璃钢，也延续了以前的主题，但变得更加抽象了，就像是悬在微小的支撑物上（如线状的双腿）的瘦长图腾，它们不再垂向地面，而是直指天空。引力的中心处于危险的不平衡中，它们的平衡是不稳定的，看起来要依靠复杂的力学计算。考虑到这个系列要“实现精神目标”，我们就能理解要表现对轻盈和非物质性的追求是多么困难了，因为艺术家不得不考虑到作品的材质和体积。

 

      1994年的时候，他创作了一件比过去作品都要大的雕塑，名为《梦游的形体》（玻璃钢）（7）。这件作品强调了不平衡的感觉，其中的一块长方形材料则具体地突出了一种“负担”的感觉，因为它并不能让人联想起任何器官。这块东西看起来好象让雕塑中的人负重累累，几乎窒息。这个人只有双腿（他的两条腿站在雕塑底座上，姿势颇为不稳）和双手露在外面，他的双手伸向天空，绝望地想把身体的其它部分（头和上半身）从这块厚重的，让人窒息的 “水泥块”中挣脱出来。

 

      我们注意到了刘建华如何根据他的表现需要充分利用各种材料和技巧：在这件作品中，人物的双腿和双臂都十分写实，表面经过打磨；而那块方形材料则十分粗糙、不规则，并且令人不安，象征着万物伊始，“混沌初开的混乱”。

 

      他更早创作的作品《梦幻》（1991）（8）展示了类似的技巧，但手法更加古典，没有表现主义的张力：一个年轻的裸女若有所思的坐着，身下虚无一物。支撑她的东西是什么要靠我们自己的想象。有趣的是，刘建华更重要的近作之一叫做《梦想》（2005），实际上他用的这两个词虽然稍有不同，但都意味着“梦”的本质是虚幻的。

《不协调》

 

      艺术家早期的作品注重描述个人的情感，但渐渐的，他开始更加清晰的表现出了对于社会问题的关切。系列作品《不协调》（1994-1997）就是一个例证。

 

      艺术家1994年开始创作这个系列。当时他已经和当地的艺术家混熟了，成为了朋友和同事，这其中就有毛旭辉、李季和唐志冈。1994年的时候，他们共同举办了一个展览，刘建华就是在这个展览中创作了第一个“装置”作品，使用的材料有杂志、石膏和铁架。

 

      就象他自己说的，这次展览本身的氛围比展览的大部分作品都要成功，这个展览具有试验的性质，因此在艺术方面不够成熟。他记得当时他们决定做这个展览的时候没有任何特别的目的，就是觉得需要沟通，需要引起辩论，引起关注：这种“正宗”的态度现在已经很少见了。

 

      艺术家自己承认，《不协调》系列是他最早的清晰表达他对于社会问题深切关注的作品。在这个系列中，他将裸体女性假人的下半身和一些“官员”和干部的外套，也就是“国父”传下的中山装放在一起。孙中山当时对这种服装非常喜欢。我第一次见到刘建华是1997年9月的昆明，当时他正在为这个系列拍照。这两种元素的并置（这次又是男性和女性）以及将真人大小的女性身体最隐私的部分暴露出来的行为，使得这个作品的表现手法十分鲜明，也颇具争议。从雕塑的角度看，刘建华将女性的双腿和双脚雕塑的十分丰满和性感，而男性的世界则是由蓝色、绿色或是深灰的外套所代表，僵硬严肃的立在那里，象一个个空壳。我认为他已经给这些外套上过胶，并经过一些处理了，这样才能让它们立成他需要的姿势。艺术家运用这些技巧一直是游刃有余，他十分喜欢向各种高难度挑战。

 

      另一个类似的系列名为《隐秘》（1994）（10），看起来较为严肃。在这个系列中，裸露的女性双臂从男性的服装中伸出来，环抱着这些衣服。我想这些作品应该是在《不协调》系列之前创作的。

 

      我记得当我看见这件作品时，我就想，为什么刘建华会关注中国社会特有的这些问题——包括腐败，以及人们对于权力独断的，有时还带有偏见的使用：那些穿“官员”服装的人通常都是这样。我想：“这些问题与他的个人生活和艺术创作有关系吗？”直到我最近和他谈话，他才提到他对自己生活的社会非常关心，这个社会的发展会深深的影响着他，尤其是在他做了爸爸以后，开始关心儿子的未来。

 

      当我问起他是否认为他的作品可以改变或影响社会时，他承认这已经超出了艺术家的能力，但是艺术家更加警觉、敏感和富于批判精神，因此比那些“街上的人”能更早的发现问题并指出不足，加快自我意识的过程。

 

      撇开这个永不会结束的问题不谈，我发现他作品中男性和女性的形象都是无头的。这个特点我们在他过去的一些作品中就能看到，相信在未来的作品中也会继续出现。头部对于他作品的交流和艺术目标来说是多余的。我认为刘建华刻意的避免走“画蛇添足”的老路，将任何不必要的元素剔除。

 

无头

 

      刘建华接下来创作的系列作品让他成为当时中国当代艺术中升起的一颗新星，使他参加了数个外国举办的展览。这个系列名为《迷恋的记忆》（1998年起创作）。

 

      我认为艺术家艺术生涯中最重要的事件之一，就是他在离开景德镇这个瓷器之都的十年后，终于发现了一种新的创造可能。当时他在景德镇的时候，从某种程度上受到了固定的传统创作模式和技巧的压抑，没有什么创作的空间。但是在他离开这么久以后，他已经实现了一种自我意识，离开原来的环境一段时间后，他也意识到了瓷这种他非常擅长的材质有很多的新技巧和表现主题等着他去探索。

 

      后来，他又回到了景德镇，回到了过去他工作过的瓷器工厂，心中有一个清晰的创作理念：将不同背景的传统模式并置（例如瓷的材料和制衣），以一个强烈的概念为基础将它们结合。他充分利用自己对于瓷的谙熟，也利用了当地匠人的手艺。在他的作品中，原本由女性裸体代表的女性身体变成了穿着高跟鞋的性感裸露的双腿，没有双臂的身体上穿着华丽的旗袍，就像王家卫电影《花样年华》中一样（11）。作品的材质则是最精致、最闪亮、装饰最为华贵典雅的陶瓷。

 

      旗袍是一种非常女性化的服装，通常是量身定做，紧贴着身体曲线，在两侧有很高的开衩，因此能够露出双腿的很大一部分。它们代表了现代的、西化的一个时代，其黄金时期就是1930年代的老上海。那时的女性会利用自己的性感来吸引男性，这和中国的传统方式大相径庭。如今，高级宾馆和会所的女服务员，婚礼上的新娘和出席其它一些特殊场合的女性都会穿旗袍。

 

      最早的一批无头的（也是没有双臂）的女性形象和1991年的《梦幻》中的年轻女孩，以及1994年《梦游的形体》中坐在想象中的椅子上的女性相似，都是处在一种不确定的平衡之中，靠旗袍的后摆支撑（12）。

 

      在刘建华的《迷恋的记忆》中，这些淫乱、腐败和情欲的象征变得越来越明确。这些作品中的女性形象被放在了盘子中、沙发上，甚至还有浴缸里。作品颜色和模式的结合非常精确，作品也十分注重细节描绘，运用了数个世纪以来景德镇工厂里各种传统的工艺。

 

      这些作品中不再有男性出现（这个系列的最早的作品中，他们仍然是由僵硬的中山装代表的）。这个部分已经由观者承担，他们享受着男性想象的胜利。我认为观者是中国人或是西方人都不重要，他们获得的视觉愉悦是相同的。

 

      我在这个系列作品的画册《愉悦和幻想》中发现了一个有趣的现象，画册的前两页图片是“今日昆明”的全景照。下一页则是艺术家在超市里推着购物车买食物的照片。我认为刘建华想要强调的是，全球化大大改变了世界很多地方，即使是一些最为本土的标志（即旗袍）都失去它们原本的含义。我们也可以说传统中国和它所代表的道德观和价值观都被降为几个空洞的标志，被作为一道诱人的菜肴呈现在世界消费者的面前。这和中国艺术评论家栗宪庭数年前的理论相似。他认为中国当代艺术在西方被当成是“春卷”一样享用，但这种食物在外国比在中国要流行得多。

 

      我真正欣赏画册《愉悦和幻想》的原因是，它是由艺术家作为自己艺术创作的一部分完成的。他选择了放入画册的那些照片来说明自己的观点。在画册的一个部分中，他详细的解释了他的作品是如何具体完成的。这种创作需要高超的技巧，也是一个漫长的复杂过程。整个创作过程经过了数人之手，都被认真地记录了下来。这就让我们知道，刘建华不把自己看成是一名“概念”艺术家，一名只会动脑子的人：他在创作中也会充分利用自己的双手、双眼和他的“肚子”（正如我们意大利人所说的）。

 

对于所有颜色的痴迷=白色

 

      我想他接下来创作的系列是《水中倒影》（2001-2002），以诙谐的手法描绘了矗立在上海、北京、广州、深圳的著名楼群。这个陶瓷作品由一长串重复的大楼（根据展览空间不同，可以长达数米）组成，被挂在离地约1.5米的墙上。这些形状扭曲的大楼看起来像是水中的倒影。因为光线是从上方打下来的，这些大楼在墙上的影子则变得更加直立。这种“醉酒”的现实和“清醒”的复制品置人于两难的境地（13b）。

 

      最开始，艺术家将这些高楼涂成了欢快的颜色（13），但随后，出于某种原因——可能是因为颜色在水中会褪去——艺术家决定用简洁、闪亮的白瓷，因而作品的效果在美学上变得更加复杂。此外，由于它苍白的颜色，这些楼群看起来更像一座脱离现实中的魔幻之城。

 

      这件作品的效果肯定让艺术家十分满意，因此觉得在接下来的数个非常成功的系列中继续使用白瓷。

 

      我想要谈的下一件作品被选入参加第五十届威尼斯双年展中国馆的展览，但是当时由于非典疫情未能成行。这就是我在文章一开始就提到的作品《日常—易碎》。我记得刘建华第一次给我看这个系列最早的作品是2002年12月31日。我们在昆明与一些好朋友在一起。艺术家不仅仅用白瓷制作了大量的日常器物，还把它们放在昆明附近的一座山上进行了拍摄，让它们成为了风景的一部分（14）。

 

      最近谈起这个系列的时候，刘建华说，他的灵感来自一种强烈的个人关切，一种恐惧——他感到我们的日常生活是多么的脆弱，这也体现在我们日常用品之中。他告诉我，那段时间，因为听到了好几场飞机失事，他特别害怕坐飞机。虽然为了工作，他不得不经常飞来飞去，尤其是要不断的往返景德镇。在一场坠机事件中，一个带着自己绒毛玩具回家的孩子不幸丧生，在飞机坠毁后，有人看见大海中飘着一只泰迪熊——这是一个很恐怖的景象。刘建华和家庭的关系非常紧密，也非常爱自己的儿子，这使得他很担心许多物质需求的不协调问题，以及人类生命的脆弱性。在他创作的数十个物品中就有不少玩具和泰迪熊。

 

      他选择创作另外一些事物的原因是因为用陶瓷这种易碎的材料表现这些事物加强了作品的矛盾效果。例如，锤子、安全帽、枪、锁、拳击手套和哑铃：这些物体都被认为能够承受很大压力，有的是被用来压碎其它事物的。在陶瓷的状态下，它们失去了所有的特质，变得和其它事物一样脆弱。艺术家将三个重要的物体并置在一起：在一个陶瓷枕头上放着我前文说到的头骨，头骨旁是一架小飞机模型。我认为这是艺术家在那种特殊的心理状态下的自画像（15）。

 

      后来刘建华根据场馆情况对这件作品的陈列作了数次修改。有时候这些物体被放在架子上，就像是表现当代的消费主义思想，任何东西都被看作是商业性的；有时候，这些物体被挂在墙上或从天花板上垂下来，悬在空中，让观者产生一种错位的感觉，他们被这些非常熟悉但又让人不安的物体包围，这些物体已经失去了原本的作用，变得毫无用处。在他为威尼斯双年展中国馆创作的作品中（后来在广州和北京展出），他建了一个威尼斯的三维地图，一些较高的物体，如靴子和瓶子被用来代表威尼斯的教堂和高塔。威尼斯现在已经成为世界上最为商业化的城市之一，在城市的各个角落都能看到有人在贩卖纪念品和其它无用的东西。在他的作品中，威尼斯变成了一个展示纯白、闪亮、极其脆弱和美丽事物的场所。

 

现场创作

 

      2004年，估计是由于他上一个系列作品引起了人们极大的兴趣，刘建华收到许多参展的邀请，有些展览需要他为一个特定的主题或场馆创作作品。这种方式在艺术界也不是什么新发明，我们都知道过去一些最优秀的作品都是艺术家“定制”的，他们的技巧即使在有着严格限制的条件下也能表现自己的创意。

 

      艺术家决定继续使用白瓷。这种材料外部纯净脆弱，是一种很迷人的材质。他利用这种材质的内部特质进行创作，也利用了这一事实，即任何物体在经过重新创作后都会发生巨大的变化，从美学上也变得引人入胜。

 

      在这一创作颇丰的年份中，他还创作了一件名为《变异形体》（2004年3月）的作品。艺术家在这件作品中创作了一些白瓷的油桶，想象将它们放在一个自然环境中，比如放在一座公园中（16）。物体的表面并不完美，实际上，它上面带有裂痕和突起。这些油桶假装记录了这种燃料的“历史”，而真正的油桶十分肮脏，在这些年里玷污了我们的地球。在刘建华的作品中，它们变成了一个“提醒者”，一个清洁、闪亮和无害的纪念碑，纪念这个我们希望会很快结束的时代——（黑色）石油的时代。

 

      他的作品《记忆的转换》（2004）入选第7届威尼斯国际雕塑装置展（the 7th International Sculpture Exhibition）（17）。它表现了过去20多年来百万中国人的一种共同的经历。我经常听到这样的故事，人们在离开不到一个星期之后回到父母家中，但却发现找不到那个地方了，因为街景发生了巨大的变化，所有的树都被砍倒，躺在地上。这是一个非常骇人的体验，让我们感到一种愤怒和荒废的感觉。刘建华将这种常见的集体记忆从模具开始就注入了瓷质树干中，希望它们脆弱的外表能够激起观者强烈的记忆，更加关注环境问题。

 

      那年他现场制作的作品还有《室内空间》，一种由陶瓷方块制成的地毯，以对角线的形式铺在地上。此外，还有一幅绘画作品《为新的目标奋斗》在上海多伦美术馆的一场特别的展览中展出。在这个展览中，许多著名艺术家改了名字，用假名展览他们的新作，冒充自己是年轻的无名艺术家。我想刘建华的画作讽刺了中国最近一直努力奋斗的目标：2008年奥运会和德国艺术家李希特的艺术风格给中国艺术家带来巨大影响和经济利益。这件作品中，艺术家用的假名是“谢王”。

 

      上海的几个艺术家和比翼艺术中心合作设计了一个名为“快递”的展览，这个展览必须通过电话预订，然后会有一个快递员用手提箱将作品送到你的住处（所有的作品都必须是“便携”的），这个快递员接受过训练，知道怎样行动，因而也成为了作品的主角之一。刘建华的作品名为《捐助》，目的是让观者关注一个人道主义事件并邀请人们通过捐献提供帮助，并通过这种现场互动方式来测试人们的心理障碍。

 

另一个梦

 

      我看到的刘建华的最近一件作品是为 “MC1” （法国蒙彼利埃举办的第一届中国当代艺术双年展）创作的大型装置作品。这件雄心勃勃的复杂作品非常成功，为艺术家赢得了一等奖，同时，也被邀请参加2006年新加坡双年展。作品包括6000多件白瓷的物体，都是完好无损的运到法国，在展览地砸成碎片，然后铺在地上，形成一个航天飞机的残骸（18）（19）。在航天飞机头部前面的墙上挂着一个投影幕布，上面播放着人类征服宇宙时遇到的挫折。

 

      装置创作的纪录片记录了打开装满各种各样青白瓷物体的箱子的时刻，我们现在已经对这些物体很熟悉了。我不知道当他用一把锤子把自己创作的这些物体打碎时是什么样一种心态，但当时他脸上的表情很严肃和专心。

 

      这件作品中大量白色碎片产生的让人不安的气氛被背景中播放的影像加强了。它记录了两个重大惨剧：1986年挑战者号航天飞机失事和2003年哥伦比亚号航天飞机失事。当数百人得到7名宇航员全部遇难的消息时出现了让人害怕的死寂，这让我们不禁质疑这些试验的意义。

 

      刘建华影像的结尾处的一句话是关于“征服宇宙”的，这句话是这么说的：“这是我们需要实现的最后一个梦吗？”

 

      在这件作品中，艺术家对于人类命运的深切关注以一种既普通又个人的方式表达了出来：白色的物体在某种程度上变成了他的标志，也是他数年来作品的标志，现在它们已经发展成为整个世界历史的一部分。

 

      我在文章的开篇谈到了死亡，现在我意识到，我也准备以同样的话题结束这篇文章。我不认为刘建华的思想是受到死亡催化的，但是我坚信他对于当今世界发展的担忧是有道理的，对于“现代化”和被广泛接受的物质价值的更加自省的态度是一个成熟的，具有批判精神的思想的标志。

 

      作为一名艺术家，刘建华也是一个做梦的人，他将自己的恐惧和希望通过作品表现出来，成了他对于构建更美好社会的个人建议，他的“方案”。

 

莫妮卡·德玛黛（Monica Dematté）

写于意大利Vigolo Vattaro，2006年7月27日

翻译：黄一