“1342ºC”是烧制陶瓷时相对的最高窑温。以“1342ºC”作为刘建华最新个展的题目和对应OCAT深圳馆艺术家个案研究系列，意味着他的这次展览作品以“陶瓷”为媒介的规定性，而陶瓷材质和窑变的不确定特点，恰好可以比附刘建华多年利用陶瓷进行不断艺术实验的“熔点”过程和结果，也涉及到他在中国当代艺术生态中一个视觉“燃点”的活跃程度，包括从陶瓷烧制的技术手段、方法到作品的具体形态，从媒材利用到视觉语言实验，从展览空间到陈列方式等等。由此构成了刘建华这次个展在探寻传统与当代、物质与视觉文化之间关系的一种内在逻辑和多维的呈现。

在中国传统文化里，金木水火土中的“土与火”是构成物质世界的基本元素，也是看待物质世界的一种文化符号和象征。陶瓷作为“土与火”的具体物质材料，始终与刘建华的生存、成长与创作经历息息相关。刘建华将陶瓷作为物质的一种元素纳入到的他的艺术创作中，是他一直以来对陶瓷媒介的敏感、觉知和驾轻就熟的把握。刘建华近年来的创作，其中一个主要系列作品具有比较明显的观念和视觉的转向，并具体体现在他的这次个展之中。这些作品早已摆脱了艳俗艺术的夸张与反讽，也没有延续他以往写实主义和社会学考察的表现手法。看似没有明确的现实文化针对性，而是将传统陶瓷形制的器物，例如《容器》《盈》，以及与我们日常生活密切相关的《白纸》《绳子》《2012年末》，尤其是自然之物，如《落叶》《雾凇》《沙》等作品，通过陶瓷不断实验烧制的技术，转化为一种逼真的日常生活或自然界中器与物的原生态，真实且自然地将简单、质朴的细节糅合在一起，而钟情于器物本身的材料属性和魅力。就作品的主题结构而言，绝非宏大叙事，也并非我们普通社会生活之外的东西，似乎是很随意地给予塑造，而没有留下所谓文化指向的痕迹，甚至会给观者造成一种错觉，以为艺术家的工作是毫无作为的，只是在享受着被陶瓷转换后的质感和手工翻制、塑造所带来的意外与惊喜。其实不然，这些作品中，刘建华并不刻意追求陶瓷器物的釉面表象，也避免了陷入个人化的趣味。从艺术表现方面来说，看似不经意的地方，其实是用了力的，只是给人一种返璞归真、浑然天成的感觉。王晓松说：“刘建华艺术的一个重要来源是对日常生活的体验，他用大家都熟悉的材料对生活中的寻常之物进行‘脱胎换骨’，在陌生的空间中创造特别的‘无意义’。”（见《不舍皮相：刘建华的2008-2018》第64 页，王晓松编著。上海三联书店2019年3月第1版）在我看来，这种具有复制、重构的转化方式，既改变了陶瓷作为物质的功能和性质，也超越了传统陶艺的单一样式，而成为记录自然、时间和记忆痕迹的一种标识，甚至直接对应和测度着自然与生态的沧桑变化。如他在景德镇陶瓷厂学徒时将陶泥反复摔打而成为《颜色》的堆积和汇集的斑斓形态，或许这反而构成了他创作的作品在视觉上的朴素、纯粹和极度干燥的内在力量。有形的物品在刘建华的这些作品中，被无形的东西渐变为他不露声色的洞察与表现力度。换句话说，刘建华没有把对时间、空间的表现限制在记录的层面上，他也不满足于把媒介转换为一种简单的视觉形象，而是他把对自然、生活的态度和感受沉淀为“物品”的底色，超然物外地透过时光的浮尘去发现、思考我们习以为常的现实处境。因此，他是非常真实地表现了现实状态下的内心世界，可谓是一种在内心折射的抽象表现。

然而，不刻意寻求事物和现象的意义不等于事物和现象没有意义。根植于自然、日常之中的艺术，首先是在最无意义的事物中去发现有意义的东西的能力，一种将随便什么或随处出现的东西提升到重要位置上的能力。刘建华的《沙》《落叶》《绳子》等作品的复制过程，基本上消泯了我们惯常对雕塑艺术概念的理解与判断，或通过陶瓷媒材改变了原本之物的属性，而尽量地仿真，使作品产生出原本与摹本转换后的质感差异，更像是一种摹本的手迹。这当然不是进行普通意义上的拷贝，而是具有后现代主义方法的移植与挪用。确切地说，刘建华以艺术的转化方式来展示他对传统、对陶瓷的不确定性和多重意义的思考与认知，并由此使得人工之物和自然之物距离感消失。所谓距离感产生美的传统美学观在他的这些具有后现代的艺术作品中不再拥有价值和意义，也牵涉到原创性、独一无二性的终极价值的消失，造成原有的本真性也失去了价值的判断。同时，如果说刘建华的创作是使用了后现代主义的方法，那么，他这种处理方式的目的在于，试图消除表层与深层、真实与非真实、能指与所指之间的对立关系的阐释模式，使价值的“深度”只在平面上产生，而深度的消失，则使传统探究深度的思维定式被打破、被抹平。自然与日常题材经过艺术家的选择和加工后有所升华，但这种处理不是要把意义强加在物品身上，而是要使之体现在人与物的具体生活情境的关系之中。也许，意义或价值就是从这种最不起眼、最中性的超日常的间隔中产生和获得，如同观众走在刘建华的《遗弃》作品里，倾听着陶瓷碎片在脚下发出的脆弱之声，也使观者获得的是一种介于自然的真实与非具体之间界限的关系，并在这种间离当中，相对充分地寻求到人与物的新诠释和超日常的体悟。

这就给当下的艺术创作提出了新的要求。因为，我们以往太注重艺术的针对性、作品的符号性，好像只有明确的现实隐喻与象征、批判与揭露才是艺术家、作品与观众进行交流的唯一基础和前提。而在刘建华的这些作品里，他是以低物质的视角，通过陶瓷复杂的工艺烧制来直面并呈现日常“物质”的自然状态，如《骨头》《白纸》；他是从传统文化资源和个人创作经验中，抽离或剪裁物质的碎片去释怀他对人文生态的关照情怀，如《容器》《2012年末》；甚至对陶瓷材质和视觉语言的青睐替代了物件本身的兴趣，如《迹象》《线条》等等。这是在“互为塑造”的关系上对原有物表现方式的颠覆与拆解。我一直以为，在当代艺术的创作领域，对当代社会和文化的敏感将导致旧有观念的改变，而对材料与媒介的敏感将导致作品语言方式及形态的变异。因此，刘建华的这种实验，一方面提供了多元的创作意识来重新认识我们的日常经验，重新认识我们的现实与自然的生活；另一方面在物质内部处理物质，用物质本身的能量破坏它们的控制力，从而改变了以往自然属性的作用方向，揭示了已被接受的视觉模式的局限性，而对物质单一形态进行解构。使这些耳熟能详的物质所提供的标准变得短暂而不可靠，也在熟悉与陌生的交汇点上，体会出更耐人寻味的感知。刘建华说：“我想表现的并不是一个现实的场景，而是通过自然的常态、我们熟悉的现象来让人们去思考跟生命和时间以及个人情感的很多方面的一个感受。大家在看到落叶的时候既熟悉，又有一种陌生感。熟悉是因为落叶的这种形式，陌生感是因为它展览的方式，在美术馆、在不同的空间里面的展示，它提醒人们去感受很多不同的体验。”（同上，第250页）

如果从我们所处的时代背景考察刘建华创作的形态转向，这既是他对以往创作直接投射“现实”的可能性反思，并导致了他对艺术表现题材的复杂性再认识，具有艺术与现实复杂想象关系的重置；同时，也是关注现实生活的具体性，致使一种自然的物质和日常生活的特色开始呈现出来。这在中国经济崛起的时代强调日常生活的意义的背景下才成为可能，从而在现代性宏伟叙事中被忽略和被压抑的自然状态变成了艺术表现的主要关注点之一，并赋予了不同寻常的价值和意义。这种对自然与日常生活的再发现，以及通过对自然物象的摹写，将日常生活的琐碎细节和消费的价值被凸显出来，自然生命的历史和个体生命的书写被赋予了越来越大的意义。这并非是传统人文主义式宏大“主体”的展开，而是一种个人生存经验对物质形态的表达，这种经验不是一种对于现实的彻底反抗，而是在同自然世界的辩证关系中获取。刘建华表现的不仅是一种“物化”的情结，而是具有了具体的可量度的空间，即以一种非政治化的、普遍风尚和习俗的形式将个人发展、即时满足、追逐变化等特定价值观念，合理化为个人日常生活中的自由选择。因此，尽管他不是直接地表现现实的复杂，这也许反而成就了他的创作：隐逸于喧嚣的现实使他的艺术保留了寓情的细末微节，凸现了他视觉语言的质感与神秘——我们在观看他的作品时常常会遭遇到这样的细末微节。当然，这也和新的资本逻辑从实物经济的“物化”转向了虚拟经济的所谓“新经济”的抽象和虚拟的“物化”时代有关。但其实质则折射了获得宽泛概念的“物质”满足与快乐之后，恰恰是丧失了自然生存的安全感，以及焦虑、纠结等虚空的感受，如同他的《遗弃》所设置的废墟现场一般。所以，刘建华这次展览的作品，从某种程度上动摇了有关艺术创作的许多宏伟想象，也因此，更纯粹或“极度干燥”的语境成为他艺术创作的基本态度与立场。

当然，这是我对刘建华新作中对低物质概念的一种理解及其与现实逻辑关系的阐释，抑或也是一种将寻常化的低物质的提升与反诘，以及带来的对自然、对日常生活的一种再发现。因此，刘建华的艺术实验不是将雕塑、装置等类别自身语言和风格的不断提升和丰富化，而是对艺术表达、媒介、视觉语言方式等边界问题的不断思考，注重于对传统陶瓷艺术、乃至现存艺术系统的重新定义，所希望达到的是对传统文化资源，在表达方式、审美趣味之间的相互打破，甚至对未来艺术创作的前瞻性影响。正如巫鸿所说：“刘建华艺术探索的一个本质性意义，就在于他把当代艺术与中国传统文化的接触点——或称为激活点——延伸到狭义艺术之外的视觉文化和物质文化领域，由此引入了技术性、物质性、视觉性等诸多理论问题，甚至可以引起对当代艺术定义进行重新思考。”（见巫鸿“陶瓷何以当代？刘建华的艺术探索及引起的思考”一文，同上，第2页）。所以，刘建华的这种来自于传统内、外部的实验，不仅是对某一传统类别与样式的审美或语言的完美化，也带有不断实验、挑战和颠覆的突破作用，甚至构成他在当代艺术系统中个人的，抑或中国经验的一种视觉样本。如同他《盈》作品的充溢和把《白纸》有意地翘起一个卷边一样。

冯博一
2019年11月